Vai e vem


Por Pablo Gamba  

A pesar del tiempo que ha pasado desde los hechos a los que hace referencia, Vai e vem (Brasil-Estados Unidos, 2022) es otra de las pocas películas sobre la pandemia del COVID-19 que trascienden esa coyuntura y mantienen su vigencia. De hecho, sería más interesante considerarla un documental sobre cómo la crisis que causó en la vida privada de casi todo el mundo la enfermedad, el confinamiento y sus consecuencias socioeconómicas en 2020 tuvo respuestas combativas como las que llevaron a la derrota electoral de Donald Trump en los Estados Unidos, a las protestas contra Jair Bolsonaro y su salida del poder en Brasil, y a volver a la historia del cine a buscar alternativas para hacer frente al presente y el futuro con el arte, en el caso de las correalizadoras. 

El largometraje de Adriana “Chica” Barbosa y Fernanda Pessoa, cuyo título internacional es Swing and Sway, se estrenó Olhar de Cinema, en Curitiba, Brasil, y después estuvo en Sheffield Doc y en DOK Leipzig. Tiene como antecedente el cortometraje de ambas Same/Different/Both/Neiter (2020), que fue seleccionado para el IDFA. 

Los aspectos formales por los que se destaca son que recurre a las videocartas para conjugar lo personal y lo político, y la apropiación de la tradición del cine experimental. Una decisión clave de las correalizadoras fue establecer como regla que cada videocarta estuviera inspirada, formal o temáticamente, en la obra de una realizadora de esa vertiente del cine. 

La lista de referencias que incluyen al comienzo reúne nombres ampliamente conocidos. Son figuras “clásicas” de esta cinematografía, aunque quizás pocos sepan de ellas más allá de un círculo estrecho de cinéfilos y cinéfilas. Pero no se trata de una obra de difícil comprensión para espectadores que no están familiarizados con ese cine. 

Hay que recordar que la videocarta, como toda correspondencia abierta, establece una doble comunicación. Por una parte, se dirige al destinatario explícito, con un lenguaje y registro que ambos corresponsales dominan; por otra, al público general. En cuanto a lo segundo, se trata de lograr el mayor alcance posible cuando se tocan temas políticos, como ocurre en este caso. Eso exige que la forma de expresarse sea accesible, sin que por eso no haya otros espectadores que se sientan también cómplices de las corresponsales porque reconocen las referencias eruditas o son impulsados a investigarlas a partir de la lista de la película. 

Vai e vem llama a recordar por esto lo que escribió Bill Nichols sobre el origen del documental. Las películas de vanguardia de las décadas de los años veinte y treinta fueron claves para que surgiera este cine, puesto que apropiarse de sus recursos fue una manera de hacer arte y no solo propaganda del Estado al que servían los cineastas. La propaganda, sin embargo, fue también la base para darle al documental un lugar en el cine de la democracia, como las películas en las que pueden plantearse debates públicos sobre los problemas que atañen a la sociedad. 

La relevancia de esta cuestión cívica se evidencia aquí en las diferencias que hay en los aportes de cada cineasta y su acceso desigual a los derechos de ciudadanía. En Brasil, Pessoa se hace parte de una campaña electoral, la de tres candidatas mujeres de izquierda en las elecciones municipales de 2020. En cambio, Barbosa tiene que desafiar la vigilancia a la que se sabe sometida como extranjera –una debe demostrar todo el tiempo que no es terrorista, dice– y eso se refleja en el seguimiento que puede hacer de las protestas por los crímenes de la policía y la derrota de Donald Trump. 

El feminismo presente entre las cineastas experimentales citadas es clave para entender la combinación de lo personal, lo político y la experimentación aquí. Otra cosa hermosa que tienen las videocartas es que también son una forma de darse ánimo una a otra de las corresponsales. Por ende, transmiten eso al público. Si bien es Pessoa la que inicia el intercambio, y por ende la que implícitamente busca primero este apoyo en Barbosa, después le da impulso a la película con su sentido del humor. Es una estrategia retórica que también debe ser considerada como expresión de conciencia de la dificultad de comunicarse con el público con discursos de fuerte carga ideológica. Una alternativa a las restricciones que hay para las ideas revolucionarias en el espacio de lo cívico es el humor rebelde. 

El cine experimental que manejan como referencia es, asimismo, una tradición de hermosas películas que se hicieron con pocos recursos, filmando las luces de la ciudad, plantas o una mano, por ejemplo. En ellas se investigó la materia fílmica o electrónica de las imágenes y sonidos; se celebró el cuerpo y la sexualidad de la mujer; se enfrentó el patriarcado y la hegemonía cultural capitalista e imperialista, rescatando lo valioso de la cultura popular, y se reivindicó la capacidad del cine de expandirse y ensanchar la experiencia humana, etcétera, etcétera. Por tanto, y dándole un giro optimista al bajón de estos años de crisis, que no terminan, volver a estas fuentes históricas quizás puede ser una manera de inyectar una dosis de energía para que el documental se invente nuevas oportunidades, como la que hay en estas videocartas.

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