A longa viagem do ônibus amarelo

 

Por Pablo Gamba 

A longa viagem do ônibus amarelo (El largo viaje del ómnibus amarillo, 2023) es una película de una figura importante en la historia del cine brasileño, Júlio Bressane. Dura 432 minutos, más de 7 horas, y se presenta como un remontaje de su obra completa, de casi 60 películas, que abarcarían alrededor de 80 horas según el cálculo que hizo Jaime Pena en Caimán Cuadernos de Cine. No podía dejar de estar, por tanto, en la sección Cine sobre Cine del BAFICI. Rodrigo Lima, el codirector, ha sido el montajista de las películas del cineasta desde Cleópatra (2007). 

A Júlio Bressane se lo identifica como un realizador emblemático del undigrundi o cinema marginal, un movimiento que se desarrolló en Brasil después del cinema novo, entre 1968 y 1973, en un clima de recrudecimiento de la dictadura militar. En ese marco se inscriben películas suyas como O anjo nasceu (Nació el ángel, 1969) o Matou a familia e foi ao cinema (Mató a la familia y fue al cine, 1969), y una obra menor de mis favoritas, Barão Olavo, o horrível (Barón Olavo, el horrible, 1970), 

El undigrundi fue calificado por algunos críticos de “cine suicida”, como Robert Stam y Randal Johnson refieren en su libro Brazilian Cinema. Esto se refiere a lo anárquico de sus películas “generalmente violentas, irreverentes, iconoclastas”, según estos mismos autores. En ellas, “héroes desesperados del lumpen se embarcan en una búsqueda demente de la liberación personal y colectiva, y el sexo y la droga se convierten en metáforas de la libertad. Al mismo tiempo, los filmes parecen ser pesimistas en relación con las posibilidades de un cambio real”, agregan. 

En Bressane, la irreverencia del undigrundi se expresa estilísticamente como un dominio de la forma desligada o en contra de su función en el relato, y por un intento de despojar al cine del peso de lo argumental al que se lo somete. Luiz Soares Junior califica su estilo de “manierismo pobre” en un artículo de Lumière. Pero quizás es más preciso llamarlo cine enfermo. 

“La patología engendra el estilo”, dijo el cineasta en una entrevista para Estremecimientos: Júlio Bressane y el cine (2013), libro publicado por el BAFICI con motivo de una retrospectiva en el festival. Es de esta manera como podría vinculárselo con el contexto sociohistórico, como un intento deliberado de ser como un síntoma de la dictadura en aquellos años. Más allá de eso, síntoma de la descomposición del país de la bandera de “orden y progreso”, y gesto contra eso. 

La obra de Bressane se ha destacado también por el manejo de un erotismo generalmente perverso, en una época que también se iba abriendo a que los placeres del sexo se mostraran en los cines, y como parte de la generación del “sexo, droga y rock-and-roll”. Llama la atención su apertura al homoerotismo, especialmente femenino, lo que se inscribe, sin embargo, en un voyerismo que implica una mirada masculina heterosexual. Hay que aclarar eso también, y agregar que en sus películas usualmente están presentes mujeres hermosas que se desnudan. 
Es notable cómo este interés por el erotismo se ha mantenido hasta tiempos recientes, a pesar del avance del conservadurismo reaccionario, en películas maravillosas como Filme de amor (2003). 

La música ha sido otro de sus intereses. Uno de los rasgos de su estilo más comentados es que incluye canciones completas en sus películas aunque el sonido se desacople de la imagen, lo que es la intención, además. También ha hecho obras sobre este tema, entre las que se destaca O mandarim (El mandarín, 1995), una película sobre la música popular centrada en el cantante Mário Reis, en la que participaron Chico Buarque, Gal Costa, Gilberto Gil y Caetano Veloso, entre otros. 

Yo imagino que Bressane como realizador de O mandarim podría ser una suerte de reacción contra la transformación de la MPB en cultura oficial. En todo caso, no es una película undigrundi, ni lo fueron en particular las del período de 2001 a 2013 cuando, además de Cleópatra, hizo con la misma actriz, Alessandra Negrini, A erva do rato (La hierba del ratón, 2008), que llegó al Festival de Venecia al igual que Dias de Nietzsche em Turin (Días de Nietszche en Turín, 2001). Educação sentimental (Educación sentimental, 2013) estuvo en  Locarno.


En tanto película basada en la obra entera de un artista, hay que considerar A longa viagem do ônibus amarelo como un singular trabajo con el archivo que es la filmografía de Bressane. En primer lugar por ser él mismo el que pasa revista a su propia obra y no otro realizador. Tampoco se presenta como un documental con narración en voice over ni ninguna otra instancia parecida, lo que es una característica que comparte con otra gran película archivística que participa en este BAFICI, Mudos testigos (Colombia, 2023), obra póstuma de Luis Ospina codirigida por Jerónimo Atehortúa. 

Otra singularidad significativa es que la noción de obra completa se maneja aquí de un modo irreverente que lleva a incluir más que lo que habitualmente se considera como tal. Está también mucho material de las películas familiares de Bressane y son parte de la compilación gran cantidad de fragmentos que provienen de descartes de sus rodajes. 

Más allá de la irreverencia del gesto y la pregunta que conlleva acerca de lo que debe considerarse o no parte de la obra fílmica de un cineasta, esta decisión pone de manifiesto reveladoras continuidades estilísticas entre las películas domésticas y las hechas para el público, las cuales parecen significativas para entender aspectos puntuales del estilo de Bressane. 

Movimientos de cámara como los de Cinema inocente (Cine inocente, 1979), por ejemplo, parecen inspirados en el manejo “amateur” de las cámaras de 16 mm y Super 8. Incluso hay un experimento con el que en la película llaman “necrófono” que se ve en las cintas de viajes familiares en las que Bressane frota el micrófono contra superficies rugosas. 

El reto que hacer una película como esta plantea es el que le mereció a Lima el rango de codirector: el montaje. Es otra cosa que A longa viagem do ônibus amarelo tiene en común con Mudos testigos, que es una compilación del material que se conserva de las películas del cine colombiano del período silente. Ambas son obras en las que se trata de “meter de todo”, anque esta otra sea narrativa ‒un melodrama‒ y la de Bressane no, sino un ensayo. 

Esto lleva al problema de la estructura que permita hacer eso con el corpus de películas de la filmografía reconocida del cineasta, más el otro tipo de material al que me referí. Así como en A longa viagem do ônibus amarelo se descartó la opción del documental sobre Bressane, se hizo lo mismo con la aproximación autobiográfica. La borrosidad planteada entre las películas familiares y las dirigidas al público podría haber planteado la posibilidad de un diario a lo Jonas Mekas pero expandido, por ejemplo, y en cierto modo hay una cronología en la película, que comienza con las cintas de la familia y hacia el final incluye un video de Bressane y su equipo en el Festival de Venecia. Pero el director y el montajista recurrieron a una estructura no narrativa, que podría identificarse como “categórica” siguiendo a David Bordwell y Kristin Thompson. 

Este concepto se refiere a obras en las que la dominante es la organización del material en segmentos por la reiteración de motivos como el subir o bajar escaleras, por ejemplo, o la presencia de sombras en la escena, que se reitera significativamente en Bressanne. Esta pareciera ser la opción idónea para poner de relieve, en un ensayo como este, lo esencial de su propia obra por parte de un cineasta para el que contar historias siempre ha sido secundario, incluso en aquellas películas de más presupuesto en las que la narración es requisito comercial. 

Un aspecto del cual es imposible no ocuparse por los 432 minutos de duración, que son de corrido, sin ningún intervalo. Además de sabotear la exhibición en cines, plantea una pregunta por el público al que podría estar dirigida la película. ¿Se trata, acaso, de otro placer perverso de Bressane: proveer al cinéfilo del suplicio que quizás secretamente desea? 

En contra de todo lo que parezca yo creo que no. A longa viagem do ônibus amarelo trata de ser amable con el espectador. La parte silente, por ejemplo, está concentrada al comienzo para después sorprender con la llegada del sonido al cine del realizador y, finalmente, recompensar la entrega a la película con la participación de la estrellas de la música y, sobre todo, con las escenas eróticas. 

En este sentido, otra irreverencia no insignificante de A longa viagem do ônibus amarelo es con respecto a lo que sigue siendo el “cine de autor” que defendía el cinema novo, al que realizadores como Bressane rechazaban por “aburguesado”. Las más de siete horas sin pausa llevarían el tipo de concentración que exige ese cine hasta un punto de saturación en el que no puede sino naufragar. Es extremadamente difícil, si no imposible, permanecer tanto tiempo en esa actitud. También hay un inevitable desafío a la norma de buenas costumbres que desaconseja levantarse del asiento por alguna necesidad y regresar después a la sala.

Considerando esto, la película se presenta como merecedora de un tipo de atención más relajada y como motivo de otro tipo de disfrute, más sensual. Con la música y, sobre todo, con sus partes eróticas, puede devolver al espectador al contacto con su cuerpo para que la disfrute como una danza, como cuando baila impulsado también por otros deseos. ¿Y quien no querrá que un baile de ese tipo o una fiesta no termine nunca? En el contexto de un festival, en el que la gente corre de sala en sala, de película en película, abre irónicamente un paréntesis de otro tiempo y otro disfrute sin límites del cine. 

A longa viagem do ônibus amarelo se estrenó en el Festival de Rotterdam, como también fue el caso de Capitu e o capítulo (Capitu y el capítulo, 2021); Beduino (2016) y Garoto (2015) se presentaron por primera vez en Locarno, y estuvieron también en el BAFICI. Sin embargo, da la impresión de que la obra de Júlio Bressane aún no tiene el reconocimiento que merece, y hoy es opacada por el poderoso cine con carga política y social explícita que se hace en Brasil. El festival de Buenos Aires ha hecho esfuerzos significativos para revertir esta situación, pero hay que seguir luchando.

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