Conversación con Kiki Álvarez

Haber amado un horizonte es insularidad; 

ciega la visión, limita la experiencia. 

Derek Walcott

Por Thalia Guerra Carmenate y Pablo Gamba

Kiki Álvarez es un director de cine cubano o –como él mismo se define– un cineasta existencial. Sobre todo es una figura pionera y emblemática del cine independiente en su país, y que se distingue por sus películas personales de bajo presupuesto, hechas incluso con material fílmico sobrante de producciones oficiales, en cinta de 16 mm vencida y con una cámara prestada, como fue el caso de su primer film, Sed (1991). 

En su prolífica carrera se ha desempeñado, además, como actor, guionista, director de teatro, crítico y, en los últimos años, como jefe de la Cátedra de Dirección de Ficción de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. 

Además de Sed, considerada el reinicio del cine experimental en Cuba por el crítico Joel del Río, y el recomienzo del cine independiente, su filmografía está engrosada por títulos como La ola (1995), que es quizás uno de las más conocidos y se puede insertar también dentro del cine experimental. Otros son Miradas (2001), Marina (2011), Jirafas (2013), que se estrenó en el Festival de Rotterdam, Venecia (2014), presentada por primera vez en el Festival de Toronto, o la apenas conocida Sharing Stella (2015). 

En el pasado Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana se estrenó Bajo un sol poderoso (2022), su última cinta. Esta pudiera entenderse como una suerte de ensayo fílmico sobre la soledad y la nostalgia de un director de cine que reflexiona principalmente acerca de las despedidas y la emigración; sobre el viaje en el sentido más amplio de la palabra, sobre el sentimiento de encierro en que deviene la insularidad y esa maldita circunstancia del agua por todas partes. Tiene dos referentes explícitos claves: el episodio “El amor”, con el que Jean-Luc Godard participó en el film colectivo Amore e rabbia (1969), y el clásico cubano Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea.

Pero también Kiki Álvarez es un cineasta interesado por el trabajo de improvisación con los actores, por el cuerpo y la expresión corporal, y por la relación de los personajes con el espacio. Recientemente se ha acercado incluso a lo queer, lo que es una rareza en el cine cubano.

Bajo un sol poderoso se exhibió en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse 2023 que se llevó a cabo 24 de marzo hasta el 2 de abril. Con motivo de su participación en el certamen, Los Experimentos entrevistó a Kiki Álvarez. 

La precariedad conectiva de Cuba provocó ligeros cambios en el desarrollo de la cita pactada. Ante la imposibilidad comunicativa que presentó una simple llamada de WhatsApp, fue necesario reinventarse y buscar alternativas. Terminamos haciendo el cuestionario mediante mensajes de voz, lo cual ralentizó el proceso: entre lo que se grababa un audio, se enviaba y se descargaba, la entrevista demoró más que lo esperado. 

Las calles de Centro Habana fueron testigos de la conversación con Kiki Álvarez. Los ruidos estruendosos de los carros, los vendedores ambulantes y los gritos de un balcón a otro –o sea, el sonido ambiente de la zona– se convirtieron en la banda sonora que “amenizó” el encuentro virtual. Sin embargo, a pesar de las complicaciones técnicas, el diálogo fue grato y productivo.

Kiki Álvarez en Bajo un sol poderoso (2022)

Thalia Guerra Carmenate (TG): Bajo un sol poderoso es un film autorreferencial que juega con tus memorias y con historias de tres de tus películas, lo cual, a su vez, se relaciona con la realidad cubana. ¿Cómo surgió la idea de condensar estas líneas argumentales o temáticas en la misma película? 

Kiki Álvarez (KA): La estructura final de Bajo un sol poderoso nació en la mesa de montaje. En un principio, yo solamente iba a trabajar con el material de la primera película, que es Sed, y de la última, Las chambelonas, que había rodado, que tuvo un primer montaje, pero que nunca terminé. Comencé a trabajar con ese material, intentando crear una tensión entre mi primera película y la última, haciendo un montaje alterno entre las dos. Intentaba confrontar el cineasta que yo era en el año 91 con el que podía ser hoy. 

Cuando terminamos ese primer montaje, que tenía como título de trabajo Carta rodada a Godard, y lo vimos la editora y yo, no funcionaba. Era muy monótono, muy previsible y no tenía ninguna tensión dramática. Ese día me fui a mi casa pensando “Esto no va a ninguna parte”. Un rato después me llamó Liana Domínguez, la editora y también autora del guion. Como lo hicimos en la mesa de montaje, su participación fue muy importante y terminó también entrando en los créditos. Ella me propuso trabajar con La ola, revisar esa otra película, incorporarla y estructurarla, a partir de ahí, como una película mucho más ensayística porque ya había una autorreflexión mía incluida. 

Al comenzar a articular el material con La ola, todo empezó a tener sentido. Así fue como llegamos a ese montaje final. 

“Quería recuperar ese cineasta primigenio de los años noventa, que también era un cineasta más preocupado por el lenguaje, menos ocupado con los personajes”

TG: ¿Por qué decidiste volver a tres historias de tus películas pasadas y conectarlas, en vez de hacer una historia nueva sobre otra pareja? 

KA: Mi último intento de hacer una película con la pareja más joven, que está en Bajo un sol poderoso, había resultado en un fracaso. Es Las chambelonas. Era un material que tenía prácticamente desechado. Como te dije, el inicio de la película fue tratar de recuperar ese material confrontándolo con ese primer cineasta que también había hecho una película sobre parejas. 

TG: Teniendo en cuenta la atmósfera de encierro y soledad que se construye en Bajo un sol poderoso a través de la experiencia del yo narrador, ¿se podría pensar que estas condiciones de aislamiento también formaron parte del proceso creativo de la película o fue algo que surgió del contexto de realización? ¿El Covid tuvo algo que ver o, quizás, otra circunstancia? 

KA: No. El sentimiento de soledad que está presente en Bajo un sol poderoso es anterior a la pandemia. Tiene que ver con mi circunstancia, con mi vida personal, con esa partida, que está narrada al inicio de la película, de la persona que era mi pareja en ese momento. El final ocurre en el 500.° aniversario de La Habana, que fue el último noviembre antes de que llegara el Covid. Fue en 2019, y el Covid llegó en febrero o marzo del 2020, creo.

Sed (1991)

Pablo Gamba (PG): Escogiste Sed, La ola y Las chambelonas para revisarlas en Bajo un sol poderoso. ¿Por qué no otras películas que desarrollaste en los años intermedios y que incluyen tus selecciones para festivales que son tan importantes para los cineastas independientes? 

KA: La última película fue para mí el cierre de una etapa o de una investigación que venía haciendo durante los últimos diez años, desde Jirafas. Después continuó con Venecia y Sharing Stella. Las chambelonas formaba parte de ese proceso. Como al final fue una película que no se terminó, sentí que ese era un camino que se había estancado. Entonces, tuve la necesidad de confrontar a ese cineasta, que se había metido en una calle diferente y había llegado a un punto de cierre, con ese otro cineasta que yo había sido. 

En esas primeras películas, a diferencia de las segundas, había una voluntad, digamos, más indagadora, más reflexiva, más cercana a lo que yo quería hacer. Quería recuperar ese cineasta primigenio de los años noventa, que también era un cineasta más preocupado por el lenguaje, menos ocupado con los personajes. Ese era un proceso que había dejado atrás con mi cine de la última década, que era un cine mucho más centrado en historias, en los personajes, en la circunstancia de esos personajes y que respondía más a la voluntad de experimentar con la dirección de actores, con la interacción en la puesta en escena con mis personajes y con mis actores, y a generar con ellos situaciones que no siempre era yo el que las estaba produciendo desde mi cabeza. Quería confrontar ese primer cine, más intelectual, más cerebral, que yo hice con Sed y La ola, con esta última película, que es mucho más física, mucho más violenta, mucho más epidérmica, mucho más emocional. 

Quería poner en tensión a ese cineasta joven, que tenía un propósito, con este cineasta mucho más “maduro”. Digo esto entre comillas, porque no es una madurez artística sino es por la edad. Para mí, esas otras películas tienen el mismo sentido de exploración que tenían las primeras. Esos dos cineastas para mí son diferentes, pero están integrados. Por eso quería ponerlos frente a frente y volverlos a integrar.

La ola (1995)

PG: Citas el episodio “El amor”, de Godard, en el que hay una pareja de personajes que comenta lo que otra pareja hace. También hay referencias a Cuba. Más allá de la cita del epígrafe, ¿cómo ves este episodio en relación con Bajo un sol poderoso? 

KA: Como les dije, en un inicio, la película se iba a llamar Carta rodada a Godard, y era un montaje entre los personajes de Sed y Las chambelonas, que eran dos parejas, igual que en “El amor”. También intentaba crear un material que pudiera dialogar con el cine de Godard, un cine más estructurado con el montaje y en el que la reflexión surgiera del choque de las historias de estas dos parejas. Durante esa investigación encontré “El amor”, y para mí fueron muy significativas sus alusiones a Cuba y las reflexiones de una pareja sobre la otra. De alguna manera, para mí fue una inspiración. 

En La ola, al principio, cuando ella llega a la casa, él está leyendo y ella le pregunta: “¿Estás escribiendo un guion?” En el momento en que yo rodé eso, en los años noventa, ese diálogo iba sobre Sed. Así que ahí también había una intención de que una pareja intentara comentar sobre otra, no de una manera tan clara como lo hace Godard, pero ya había una alusión que estaba presente. El el caso de Bajo un sol poderoso, que realmente trata de establecer comparaciones entre parejas, ese comentario soy yo, como narrador. Fue también lo que terminó de estructurar la película. 

PG: Hay una impresión que me da también Bajo y sol poderoso, y es que parece una prolongación hasta el presente de la vida del personaje de Sergio de Memorias del subdesarrollo. Thalia me dice que es el caso también de otra de tus películas, La persistencia de la memoria (2004). ¿Por qué te sigues identificando con este personaje? 

KA: A mí, lo que me sigue moviendo de Sergio es esa situación del intelectual que se ha quedado solo en medio de un proceso que, en su caso, no comprende, y sobre el cual desarrolla una mirada distante y crítica. Eso es algo que tiene que ver mucho también con mi manera de acercarme a la realidad cubana, de una manera también distante, crítica y reflexiva. En ese sentido, Sergio, como personaje, y la película son un paradigma para todo el cine cubano. En una sociedad donde los conflictos del intelectual con la realidad han sido tan permanentes, y han tenido diferentes etapas y momentos, la figura de Sergio sigue siendo un lugar hacia el que hay que mirar.

“Mis películas tiene que ver más con una situación existencial que con una referencia cultural a otras cinematografías, con mi sentimiento de isleño de vivir encerrado en una isla, y de crear dentro de ella mi propia isla”

Ese trabajo que Thalia cita es un montaje que hice con reflexiones en off del personaje de Sergio deambulando por los mismos lugares por los que él deambulaba en La Habana. Como ves en Bajo un sol poderoso, en la sala de mi casa tengo una valla del momento en que Sergio está mirando con el catalejo a la ciudad. Memorias del subdesarrollo es una película que para mí siempre ha estado presente como referencia, a la que admiro siempre que la vuelvo a ver a lo largo de los años y que, junto con De cierta manera (1974), de Sara Gómez, son las dos grandes películas del cine cubano con una voluntad ensayística y reflexiva. 

PG: Hay una tradición del cine latinoamericano de la claustrofobia, que tiene como figuras emblemáticas a Leopoldo Torre Nilsson y Arturo Ripstein. ¿Cómo ves tu cine con relación a esa tradición? También el tuyo parece un cine bastante claustrofóbico. 

KA: Las de Ripstein y Torre Nilsson son películas que yo he visto como espectador, sobre todo las de Ripstein, que las conozco más, y, por supuesto, me puede haber quedado algo de ellas. Pero no tengo una conexión consciente con ellas. He visto esas películas en festivales, pero no son cineastas que yo siga ni que vea mucho, ni estoy tratando de dialogar con eso ni estoy tratando de insertarme en esa tradición. 

Mis películas tiene que ver más con una situación existencial que con una referencia cultural a otras cinematografías, con mi sentimiento de isleño de vivir encerrado en una isla, y de crear dentro de ella mi propia isla; de crear una obra personal allí, viendo los acontecimientos desde la distancia con la que Sergio los ve en Memorias...

“Para mí es muy importante la relación de los personajes con el espacio. Siempre he contado a partir de esa relación. Eso tiene que ver con un espacio que los está aprisionando, que los agota, que impone su peso sobre ellos”

PG: A pesar del encierro, hay en esta película y en las tres que citas un trabajo con la relación del personaje con el espacio que me llama la atención. También una progresiva reducción de los espacios, que va de los exteriores a los interiores a lo largo de esas películas. Quisiera que nos hablaras un poco de eso. 

KA: Para mí es muy importante la relación de los personajes con el espacio. Siempre he contado a partir de esa relación. Mis primeras películas eran incluso mucho más gestuales. El cuerpo tenía mucha más importancia, aunque en Las chambelonas también. Eso tiene que ver con un espacio que los está aprisionando, que los agota, que impone su peso sobre ellos. También tiene que ver con eso que te comentaba, con una visión existencial de los personajes y de cómo se relacionan ellos con la realidad. 

La tensión del personaje y el espacio me permite hacer un cine no directamente realista. Son espacios a veces abstractos. Cuando los personajes de La ola están en la calle, en la ciudad que aparece que no hay mucha más gente. Parece una ciudad abstracta, y tiene que ver con cómo yo miro, cómo coloco la cámara. Son películas que están todas filmadas con una mirada prácticamente documental. Muchas veces pongo los personajes dentro de un espacio, les genero una situación, los pongo a jugar y me pongo a documentar lo que está pasando. Mi manera de afrontar la puesta en escena a partir de la relación con los personajes tiene que ver con eso. 

La ola

No sé si se entiende bien, pero trato de hacer una puesta en escena provocada y, después, más que intervenir en ella, trato de registrarla con una visión más o menos objetiva. Para eso es muy importante tener en cuenta el espacio en que genero esa situación. En Sed era muy importante el cementerio de trenes porque de alguna manera era la metáfora de un país detenido, donde los personajes están deambulando como si fueran personajes de Samuel Beckett. 

Cuando hice La ola era lo mismo. Los bloques de poemas, que son de esa película y vuelven a aparecer en Bajo un sol poderoso, los hice porque, cuando edité La ola, me di cuenta de que los personajes estaban dentro de la ciudad pero prácticamente no tenían contexto. Parecía como si fueran dos ángeles de una película de Wim Wenders.

“En Sharing Stella ya había una exploración de las identidades masculinas y femeninas, de alguna manera. Es una película bastante queer y es también una especie de exploración documental que yo hice con varios actores, intentando entrar en sus identidades”

PG: Lo trajiste a colación, y me llama la atención también la importancia que tienen los cuerpos y la expresión corporal en tus películas. En La ola recurriste a Xenia Cruz que, hasta donde pude averiguar, es bailarina. 

KA: En la primera película, en Sed, trabajé con Ricardo Vega, que es un cineasta cubano que no era actor. A mí me interesaba mucho su manera de moverse y su expresión corporal. Cuando trabajé con Xenia, en La ola, ella era la mejor bailarina cubana de danza contemporánea y no era actriz. Él [Igor Urquiza] tampoco era actor, pero era una persona que me interesaba también por cómo se movía. La resistencia del cuerpo al espacio era algo que me interesaba explorar. Cómo esos personajes estaban llenos de vida, de energía, y lo transmitían a través de cómo se movían, de cómo se expresaban corporalmente, en un contexto que, como te dije, de alguna manera los estaba aprisionando. 

A mí me gusta mucho la danza. Aunque no sé bailar, me gusta mucho mirarla, ver la expresión corporal, cómo la persona puede transmitir emociones a través de su cuerpo y de cómo se mueve. Por eso en mis películas muchas veces la gente baila y los vemos comunicándose o buscando su identidad a través de cómo manejan su cuerpo, cómo lo sienten, cómo se expresan por medio de él. 

Bajo un sol poderoso

PG: En Las chambelonas trabajaste también la fluidez de las identidades sexuales masculina y femenina, lo que para mí es inédito en el cine cubano que conozco. ¿Por qué surge esto en esa película? 

KA: En Sharing Stella ya había una exploración de las identidades masculinas y femeninas, de alguna manera. Es una película bastante queer y es también una especie de exploración documental que yo hice con varios actores, intentando entrar en sus identidades a partir de un supuesto casting que estaba haciendo. El trabajo de Las chambelonas nace de ahí. Incluso el personaje de Tony viene de Sharing Stella, y puede explicar cómo yo llego a eso.

Tiene que ver también con mi curiosidad como realizador y como persona de entender y relacionarme con gente que es mucho más joven que yo. Vienen de otro lugar, y tienen otra formación y otra manera de entender, de traficar las identidades. Para mí es también una manera de intentar entender algo que yo no tengo incorporado a mi vida de manera vivencial. Tiene que ver con toda esa investigación que yo hice en los últimos diez años de construir películas y personajes a partir de los actores con los que trabajaba, y de sus vivencias. 

Ese fue un camino que se fue desarrollando. Empezó en Jirafas y pasó a Venecia. Ahí se desarrolló un poco. Después tuvo un desarrollo muy fuerte en Sharing Stella, que es una película mía muy desconocida, que prácticamente no hizo recorrido de festivales, pero creo que es muy importante para entender eso que yo estaba buscando después en Las chambelonas, y que retomé en esta película. 

Me interesaba mucho ese material para ponerlo en tensión con los jóvenes de La ola y de Sed, que se parecían mucho más a mí, que sus preocupaciones identitarias eran otras o las manejaban de una manera diferente a como estos de hoy las afrontan. 

Hay ahí una tensión muy importante en la película. Creo que por eso intenté explorarla trabajando de manera horizontal con estos actores, con sus vivencias, con su manera de relacionarse realmente entre ellos. Por eso los personajes tiene el nombre de los actores que los interpretan, porque de alguna manera son ellos mismos, jugando conmigo a partir de provocaciones que yo les estaba haciendo.

Bajo un sol poderoso

TG: ¿Hasta qué punto se parece el Kiki narrador-personaje de Bajo un sol poderoso al Kiki real? ¿Qué rasgos ficcionalizados le diste con el objetivo de sustentar la narración fílmica, en caso de que lo hayas hecho? 

KA: Para mí, la decisión más compleja de esta película fue entrar en ella. Eso también, de alguna manera, fue inducido por Liana. Un día me dijo: “Tú tienes que estar en la película, tienes que entrar en ella”. La única manera de estructurarla es que tú te expongas. De ahí surgió la decisión de hacerlo. Para eso intenté verme a mí mismo como un personaje de ficción. Fue lo que me liberó para poder hacerlo. 

Yo he trabajado como actor, tengo experiencia. Como es una película autorreferencial y los conflictos del personaje son los míos, me interesaba crear una distancia y verme más como un “ente experimental”, que es un concepto que [Milan] Kundera usa en sus novelas para elaborar sus personajes. A mí me gusta mucho porque es tratar al personaje como eso, y afrontarlo desde un lugar menos psicológico. Intentar crear esa distancia fue asumir que ese Kiki de la película, de alguna manera, soy y no soy yo. 

Verme a mí mismo como un “ente experimental” fue lo que me permitió trabajar con más libertad un material que, en alguna medida, es muy íntimo y muy personal. Apoyarme en los materiales de ficción que son mis películas, y verme a mí mismo como un cineasta que está trabajando con sus materiales, creando esa distancia, me permitió afrontarlo sin criticarme, sin estar cuidándome, sin estar protegiéndome.

Bajo un sol poderoso

TG: En varias de tus obras tocas temas estrechamente ligados a las realidades cubanas y que hacen recordar mucho también a Sergio en Memorias del subdesarrollo, como veníamos hablando hace un rato. Son temas como el viaje, la huida, los dilemas del sujeto migrante y del que se queda. Incluso en Bajo un sol poderoso dices que haces siempre la misma película, ¿por qué? 

KA: Yo creo que es una situación existencial que ha marcado a toda mi generación. No es una palabra que me gusta usar “generación”, pero creo que en este caso no hay otra. Yo pertenezco a una generación que nació ya con la Revolución, que vivió sus primeros años dentro de la Revolución y que también participó en la explosión cultural de los años ochenta. 

Para mí, fue muy importante vivir la cultura cubana de los ochenta, que fue el momento de máxima expresión cultural, vivencial, de experimentación de la cultura cubana, protagonizado sobre todo por el movimiento de la plástica. Yo estudié Historia del Arte. Soy historiador del arte, y me gradué con una tesis sobre Volumen Uno (1981), que fue la exposición que abrió la plástica de los ochenta en Cuba. Acompañé mucho ese movimiento como espectador, como consumidor de exposiciones, y ahí me fui formando como cineasta. Eso se interrumpió bruscamente en el año 91 con la caída del campo socialista y el inicio del Período Especial. 

A partir de ahí empecé a ver irse a todos mis amigos y mis amores, como digo en la película. Mucha gente con la que compartía vida, vivencias y sueños se fue y tomó otro rumbo. Entonces, el tema del viaje, de la pérdida, para mí es muy importante porque me ha atravesado todo el tiempo, porque soy una persona que, por circunstancias personales, nunca me fui, nunca tomé esa decisión de hacerlo. Me quedé. 

Hoy en día, la mayoría de mis amigos de juventud viven fuera de Cuba, y ahora mismo veo gente de tu edad, y más jóvenes que tú y un poco mayores que tú también que están yéndose. La gente se va todos los días. Yo doy talleres con gente joven y de repente, en medio del taller, se va una actriz. Mi vida está atravesada por todo eso. Es un tema muy recurrente. 

Yo creo que, sobre todo, soy un cineasta existencial. Si tuviera que definirme, me definiría como eso, como un cineasta existencial, porque siempre he hecho mis películas a partir de mis emociones, de lo que estoy sintiendo en ese momento. Solo, tal vez, en ese cine que hice en los últimos diez años intenté alejarme un poco de mí mismo para descubrir cómo otra gente afrontaba sus propias emociones, sus propias vivencias, sus propios dilemas existenciales, en este caso los actores con los que trabajaba, que eran mucho más jóvenes que yo.

Bajo un sol poderoso

Y sí, mientras más lo pienso, más lo creo: siempre he hecho, de alguna manera, la misma película aunque para mí cada película es siempre un proyecto diferente. Tampoco creo que sea un cineasta al que se le pueda trazar una continuidad lógica en su cine, ni mucho menos. Yo siempre las películas las afronto como algo muy particular y siempre intento que respondan a una exploración que quiero hacer en ese momento. Para mí es mucho más importante el proceso que hay, a veces, detrás de esas películas que el propio resultado, y eso hace que sea un cineasta desigual, con películas más o menos menores, y todo eso. 

Lo que más me importa es que las películas respondan a como yo me siento en el momento en que las hago, a lo que yo quiero decir en ese momento y a cómo quiero decirlo, que para mí es muy importante. Eso ha marcado mi desarrollo como realizador, que para nada me parece que es continuado, ni ascendente ni descendente, sino que va teniendo rupturas dentro de sí mismo. Tal vez con esta película he intentado retomar, cerrar un ciclo y reflexionar sobre mí mismo, pero es un punto de llegada del cual no sé cómo voy a salir ni con qué voy a continuar. 

“El Fondo para el Cine Cubano existe porque durante siete años un grupo numeroso de cineastas hicimos unas asambleas abiertas donde exigimos una reorganización de nuestro gremio, y de la manera de entender y propiciar el cine en Cuba”

PG: Cambiando de tema, Bajo un sol poderoso se hizo con el apoyo del nuevo Fondo para el Cine Cubano. Quisiera que me hablaras un poco de este fondo y lo que representa hoy para el cine en Cuba, tanto por su alcance como por sus limitaciones. 

KA: El Fondo para el Cine Cubano existe porque durante siete años un grupo numeroso de cineastas hicimos unas asambleas abiertas donde exigimos una reorganización de nuestro gremio, y de la manera de entender y propiciar el cine en Cuba. Fue todo un proceso. Partimos de una crítica al viejo modelo del ICAIC como instituto de cine y comenzamos a trabajar por una ley de cine que aún está por concretarse, pero de la cual el fondo y el registro de creadores independientes que existe son parte. Son como paradas en el camino que debería conducir a una ley de cine en Cuba. Yo participé de manera muy activa en esas asambleas. 

Siempre concebimos que es fondo era, sobre todo, para los jóvenes cineastas. Creo que es una inyección de aire fresco a la manera de hacer cine en Cuba y, en ese sentido, yo lo apoyo totalmente. Yo participé como realizador en la primera convocatoria porque sentí que, además de lo práctico, terminar mi película, era un modo de apoyar y legitimar algo que había sido resultado de nuestras demandas. 

El fondo existe, está ahí, y la mayor limitación que tiene es la económica, que la tiene toda Cuba. Estamos inmersos en una crisis económica y del valor del dinero que hace que cualquier ayuda que el fondo dé se convierta, a veces, en agua. Una vez más los cineastas cubanos tienen que reinventarse y hacer películas con muy pocos recursos. Creo que para eso estamos preparados y acostumbrados durante años. 

La otra limitación que puede tener el fondo es la que gravita sobre todo el sistema de la cultura cubana. Es el prejuicio hacia temas que pueden ser sensibles, a cómo se tratan y esas cosas. Creo que hasta ahora, en todas las ediciones que se han hecho del fondo, las películas que han salido y se han filmado han sido elegidas por un jurado, bajo total libertad, sin ninguna presión por aprobar un tema o no. Entones, creo que hasta ahora eso marcha bien. 

El futuro del fondo depende más de la situación económica del país. Ahora mismo está abierta una convocatoria. Solamente va a ser producción, pero está abierta, y de ahí deben salir dos o tres películas más.