Conversación con Xun Sero

 

Por Claudia Arteaga 

Xun Sero es un documentalista maya-tsotsil originario de Mintotic, en las Alturas de Chiapas, México. Mamá (2022) es su ópera prima. Recientemente ha sido ganadora del premio del público al mejor documental en el Festival Cinélatino de Toulouse. 

Mamá muestra el diálogo que se establece entre Hilda, una mujer tsotsil, y su hijo, Xun, personaje dentro de película que dirige, acerca de los episodios de violencia machista que afectaron la vida de ella así como la relación entre ambos. Es un relato sobre esta violencia sufrida por la madre e interiorizada por el hijo. Pero es también una película sobre la sanación y el coraje para confrontar el mundo, tanto en un plano familiar como colectivo, implicando al mundo tsotsil chiapaneco así como al mexicano. 

En esta entrevista, Sero nos cuenta qué lo impulsó a interesarse en el género documental y nos habla del compromiso social asociado a su visión del cine, así como de los procesos de producción y circulación de su película. 


Para hacer Mamá, lo que me movió creo que fue la tristeza. No sé si somos ciegos para la desigualdad, el dolor, la violencia que hacemos como sociedad

—Primero quisiera que te presentes. El público te conoce por ser el documentalista de Mamá. ¿Qué más nos puedes contar de ti? 

—Yo soy de Chiapas, y mis trabajos audiovisuales los he hecho aquí, en una región a que se llama los Altos de Chiapas. Si miramos el mapa, estamos en el centro del estado de Chiapas y está poblado principalmente por mayas tsotsiles y mayas tseltales. Aquí hay una ciudad bastante conocida que se llama San Cristóbal de las Casas. Además de ser una de las primeras fundadas en este lugar, también es la que tomó bastante protagonismo con el levantamiento armado del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en 1994. De ese lugar es de donde soy. 

—Yo llego al cine por saber más sobre video, porque yo estudié comunicación intercultural. Fui de la segunda generación de la escuela que no tenía mucha perspectiva de hacia dónde ir. Pero con un amigo hicimos un medio de comunicación alternativo, que se llama K’uxaelan, que significa “¿cómo estás?” en tsotsil. Decidimos utilizar esa pregunta para generar reportajes que respondieran a la comunidad, principalmente de jóvenes que practicaban un arte. Como resultado, tenemos algunas cosas en el blog y también hicimos tres números de la revista. 

—La idea de hacer esta revista surgió porque yo estudié en una universidad intercultural, junto con mi amigo Néstor Jiménez, y estábamos en esas discusiones acerca de la aculturación, la pérdida de la cultura, la transformación cultural, la hibridación cultural y muchas otras cosas. Nos parecía importante preguntarles directamente a los actores sociales, a las personas que estaban practicando estas artes, cuál era su opinión, si estaban perdiendo la cultural, si la estaban transformando. Eso fue lo que guio nuestra búsqueda con la revista. 

—La principal función de los medios alternativos es contar esas historias, que no están masificadas, y en Chiapas es muy importante. Creo que en diferentes partes del mundo también. Teníamos, o tenemos, la creencia de lo importante que es compartir el conocimiento. No ser el gran medio de comunicación sino llegar a donde se van a contar todas esas historias que no se cuentan. La labor es más compartir el conocimiento. 


—Yo empiezo a dar talleres de video, y las preguntas que me hacían, que ya no eran solo técnicas, sobre cómo prender una cámara y qué es un paneo, sino más sobre narrativa, me estaba costando responderlas. En el año 2011 veo una convocatoria para estudiar cine documental, y me dije: “Voy a inscribirme, voy a intentarlo, porque así voy a aprender más y voy a poder explicarles mejor a las personas con las que estoy haciendo los talleres”. Pero resulta que en ese taller conozco a personas que me contagian su amor al cine documental y también la idea de que el cine no está peleado con un cambio social, una transformación. Eso es difícil de creer, porque todo gira en torno a un cine muy comercial, muy vacío y hasta muy elitista. 

—Encontré en el cine documental otra forma de hacer lucha, de posicionar los temas que a mí me interesaban. Sobre todo, empecé a encontrar películas que hablaban de esos temas. Esa pasión que tenían estas personas por el cine, y también por compartir su conocimiento, fue lo que me hizo sentir que el cine podía ser un lugar mío. 

—En esa experiencia de tu formación, que te preparó para hacer este documental, ¿qué películas te convencieron de que el documental podía ser tu campo de trabajo? 

—Una de ellas fue La pesadilla de Darwin (2004). Cuando la vi, me entristeció mucho, pero creo que es importante que se haya hecho. También te puedo decir que una película que a mí me encanta mucho y la veo siempre, pero soy incapaz de decirte por qué, es una que se llama El espejo (1975), de [Andrei] Tarkovski. Cuando veo esa película, me pongo de un modo que me hace cruzar varias cosas emocionales. Veo la imagen, veo la historia, y es algo que a mí me gusta mucho, pero no creo que sea una referencia para lo que hicimos con Mamá

—Yo estoy muy influenciado por temas sociales, que es lo que más me interesa a mí; por los movimientos de los pueblos originarios por reivindicar su cultura, por encontrar formas de autonombrarse porque siempre se nos ha nombrado desde afuera. Entones, hay varios documentales sobre temas sociales. 


—Para hacer Mamá, lo que me movió creo que fue la tristeza. No sé si somos ciegos para la desigualdad, el dolor, la violencia que hacemos como sociedad. Yo voy a hablar desde mi lado de hombre, pero creo que la violencia es algo social. Son muy pocas las personas que se cuestionan cuáles son sus prácticas violentas. Reconocemos cuáles son las que se ejercen sobre nosotras y nosotros; nos cuesta reconocer las que nosotras y nosotros ejercemos también. 

—En San Cristóbal hay una organización que trabaja principalmente con niñas y niños. Son hijas e hijos de trabajadoras que son, en su mayoría, mujeres migrantes que vienen de algún pueblo originario. Se han asentado en la ciudad buscando mejores condiciones de trabajo y una oportunidad económica, porque en sus comunidades se trabaja, pero no hay una remuneración. En la ciudad puedes tener una remuneración, aunque el trabajo que aquí se tiene es muy lamentable. A estas personas a veces se les paga lo más mínimo. Es a lo que uno puede acceder. 

—Esta organización tiene un espacio para que las hijas y los hijos de estas mujeres tengan dónde convivir, y puedan aprender a leer y hacer otras actividades. Allí convocaron a las mujeres e hicieron un ejercicio de que ellas escribieran cartas dedicadas a sus hijos. Eso me conmovió bastante cuando lo leí. De hecho, no terminé de leerlo hasta el año pasado. Eran mujeres que les hablaban a sus hijos y les decían de dónde vienen, qué sueñan con ellos. Me parecía que era algo que me dedicaba también mi madre, pero que yo nunca tuve la oportunidad de escucharla. Yo creo que principalmente eso fue lo que me movió a hacer la película. 

—Una vez que surge la idea de realización, ¿nos puedes decir cómo fue el proceso de colaborar con tu mamá, con la comunidad, formar el equipo de filmación y, también, el financiamiento? 

—Esta película la hice en el marco de un diplomado de cine que se abrió en San Cristóbal en el año 2016. Ya había pasado por otros dos procesos de formación en cine documental, pero existe la sensación de que nunca terminas por aprender. Yo, desde que pude, en el año 2011 o 2012, estuve aplicando a muchos talleres. En varios no quedé. Me rechazaron porque decían que yo había estado ya en otro taller. En 2016, cuando decidí aplicar de nuevo, la pregunta fue: “¿Por qué quieres estar en un diplomado si estuviste en uno?” Me parecía importante porque se enfocaba también en aprender a escribir historias. 


—La cosa es que no me aceptaron el proyecto, pero me aceptaron porque ya tenía un poquito de experiencia. Cuando vi los ejercicios para escribir las historias, me di cuenta de que también quería escribir una nueva historia. Entonces, les pregunté a mis maestros si yo podía proponer otra, diferente de la que había propuesto inicialmente, y me dijeron que sí. La empecé a escribir y, afortunadamente, eran tantas las ganas de hacerla que, al finalizar el curso, ya tenía algo muy concreto, no en cuanto a la historia, pero sí en cuanto a por qué hacer la película. A una de las maestras con las que hice el diplomado de cine en San Cristóbal le gustó, y me dijo que la quería producir. Le dije que sí, que me gustaría que hiciéramos una película. 

—A mi madre no fue difícil convencerla. De alguna forma ella sabía que a mí me gustaba hacer reportajes, historias de personas que están viviendo situaciones complicadas, pero que de alguna forma están luchando. Personas que están desplazadas, que tienen personas “desaparecidas” o asesinadas; personas que están peleando por su territorio, que están encarceladas injustamente, y hay que denunciar esa situación. Este tipo de historias son las que yo hago, las que yo cuento. Muchos están atravesados por ellas porque son gente de pueblos originarios, a los que no se les reconocen muchos de sus derechos. Me abrió la vía que, cuando yo le propuse a mi madre hacer una película, era un poco con ese tono. 

—Lo que más costó con ella fue convencerla de que no bastaba una sola entrevista, de que yo tenía que seguir grabando y tenía que seguir pidiéndole tiempo para grabar más escenas. Ella no entendía por qué. “Si ya grabaste, ¿para qué quieres más?” Mucho fue estar en este ejercicio de convencerla. 

—Ella misma fue la que gestionó la relación con mis tías. Decía: “Es que están haciendo una película sobre mí, entonces yo quiero que se dejen grabar”. Yo soy muy miedoso y penoso para pedir permisos porque, históricamente, en nuestras comunidades se graban películas que nunca vuelven y nunca sabes dónde estuvieron, para qué sirvieron. Entones, existe la idea de que quienes hacemos imágenes nos estamos enriqueciendo, y hasta la fecha sigue. Es algo que tengo que seguir explicando. Tengo que seguir diciéndole a la gente: “No me estoy haciendo rico con esto”. 

—Los fondos principalmente vinieron del Estado, de un programa de cultura de México, a través de algo que se llama Imcine: Instituto Mexicano de Cinematografía. Hace muchos años obtuvimos una Beca Gabriel García Márquez. Nos dieron esa primera beca para iniciar el rodaje. Otra pare del rodaje la cubrimos con nuestro propio dinero y la película la hice con compañeros que querían aprender a hacer cine. Fotografía, sonido y dirección estaban compuestos por gente que estábamos aprendiendo, mientras que producción, edición y postproducción era con personas que ya tenían experiencia.

Cuando decimos que somos hijas e hijos del maíz, estamos un poco equivocados. Más bien somos hijos de la milpa, de la diversidad. Es el maíz, es la calabaza, es el chayote, es el frijol, son las verduras

—Lo que sí estuvo muy bien es que no fue difícil de convencer a mi productora. Sé que es arriesgado poner a gente inexperta a hacer una película, cuando estamos empezando a pedir fondos y no son ejercicios de escuela, cuando queremos que la película sea la escuela. Lo que hicieron fue que me consiguieron personas para que me asesoraran. Eso fue muy lindo de la producción, que apoyaron mi proceso formativo y tenía asesores en fotografía, dirección, montaje, producción. Ya luego, cuando tuvimos más recursos, vimos la manera de retribuirles a algunos, mientras que a otros fue más una especie de agradecimiento. 

—Hubo otro fondo, para la postproducción, de algo que se llama ECAMC. No sé bien cómo va, pero es para población indígena y afrodescendiente. Luego otro, que se llama Focine en México, para terminar la postproducción de la película. Lo realmente trascendental en esa búsqueda de fondos es que nos convencimos de que queríamos terminarla dentro de los parámetros del cine para poder aplicar a festivales, y así fue. 

—Ese espacio de formación que abriste a propósito de la película, ¿estaba dirigido específicamente a tsotsiles? 

—Eran amigos y amigas que pertenecían también al colectivo de comunicación alternativa que teníamos, K’uxaelan. Fue con esas personas con las que decidí trabajar porque ya nos conocíamos. No éramos solo tsotsiles sino que éramos mixtos. 

—En algún momento hice la reflexión o la broma de que, a veces, cuando decimos que somos hijas e hijos del maíz, estamos un poco equivocados. Más bien somos hijos de la milpa, de la diversidad. Es el maíz, es la calabaza, es el chayote, es el frijol, son las verduras. Las colaboraciones cinematográficas tendrían que ser organizadas con esa lógica. Cuando hacemos colaboraciones homogéneas, el riesgo es tener un producto terminado desde una sola visión; cuando hacemos producciones heterogéneas, hay diversidad. Entonces, en mi equipo había alguien de la Ciudad de México; un tsotsil, pero de otro pueblo; alguien de San Cristóbal, alguien de Tabasco, alguien de Francia. Éramos como muy diversos.


—Esto me lleva a otro tema, que es la apertura que le das al problema de violencia patriarcal que ha atravesado la vida y la resistencia de tu mami. Esa apertura parece decirnos que no solamente concierne a los tsotsiles o al mundo tsotsil que representas en la pantalla, sino a la sociedad entera, a una sociedad mixta. En ese sentido, ¿qué preguntas tú te hiciste para poder lidiar con estas tensiones que surgen en la interpretación de los pueblos originarios por la sociedad mexicana? 

—Más bien fueron son las diferentes concepciones que tiene el nacionalismo sobre su existencia las que me llevaron a hacerme preguntas. Hay que entender, por ejemplo, que México es una nación que, hasta la fecha, tiene 123 años. No tiene más, pero pareciera que somos milenarios; hay una idea de que la cultura mexicana es milenaria. Se defiende a tal grado que es curioso. 

—Cuando yo hablaba sobre la historia de México y de América Latina, decían que México es una nación violada. El lado femenino fue violado por Europa. En consecuencia, somos producto de una violación. Tenemos un padre que entró por la fuerza en esta casa propia que es América Latina o es México, pero a la vez acusamos a esta casa de haberse dejado violar y de que nos hizo ser los hijos bastardos de ese acontecimiento. Siempre hay un culpable de nuestra desgracia y una narrativa constante de que soy violento porque soy producto de una violación. ¿Cómo me puedes pedir que no sea violento? Esas cosas me hicieron surgir preguntas: ¿de verdad yo tengo que asumirlo así?, ¿no puedo cortar, romper ese ciclo? 

—Por otro lado, veía también cómo, en el caso mexicano, porque no conozco otros lugares, hay una gran admiración por quien nos da la vida. Esta nación, que se llama México, es la que nos sostiene. La Virgen de Guadalupe, que es de las mayores representaciones de México, es la madre de los mexicanos, y su valor, otra vez, es por ser la madre de, no por ser quien es ella. Esa narrativa constante fue la que me llevó a preguntarme por qué tenemos una cultura así, por qué tenenos una nación así. 

—Yo soy así, también y, como hay que asumir responsabilidades, no quería quedarme en el lado de “ya lo entendí todo, ahora sé cómo funciona la cultura, entiendo su doble moral, y los voy a criticar y a señalar que toda nuestra sociedad es una basura”. Aunque parte de mi guion estaba escrito así, afortunadamente tuve detrás de mí gente que me permitió tener otra lectura de lo que estaba proponiendo, y nos fuimos más por el lado de “yo también soy parte de esto, tenemos que asumir responsabilidades”. La manera como se iba a transformar es que yo fuera partícipe. Iba a hacer una película sobre la violencia, pero desde mi familia, desde mi lado. El cambio también tiene que venir de esta posición de poner nuestros cuerpos. 

Creo que la película es una invitación a que cada quien reflexione sobre cuáles son sus formas de violencia. Yo las tengo también todavía. No estoy diciendo que después de la película ya no las tengo

—Creo que hay un problema muy grande que tenemos, como sociedad es que decimos: “No, no, no, de eso no hay que hablar”. De lo personal no hay que hablar porque nos da pena, porque es exhibirnos ante las demás personas, porque eso es motivar a que la gente hable sobre nosotras y nosotros. Pero, si no se habla, nunca va a dejar de suceder. Hay diferentes tipos de violencia que existen alrededor de la sociedad. Aunque tú no las practiques, el hecho de que no contribuyas a su reflexión de alguna manera te hace cómplice. Entonces, era decir “vamos a hablar de este tema desde nuestro seno familiar, cultural, sosteniendo también que es un problema social”. 

—A lo largo de este año se me ha acercado gente que me dice: “Qué bueno que expones lo violentos que son los indígenas, porque son muy violentos, ¿no?” Detrás de ese argumento hay un racismo. Es decir que todos los indígenas están muy lejos del desarrollo. Es como decir que la violencia es cosa del pasado y nosotros somos el reflejo del pasado, de los seres no desarrollados, que no se han culturizado, que todavía no han estudiado. A esas personas no les respondo nada. 

—Creo que la película es una invitación a que cada quien reflexione sobre cuáles son sus formas de violencia. Yo las tengo también todavía. No estoy diciendo que después de la película ya no las tengo. Identifiqué un tipo de violencia que ejerzo, pero todos los días me topo con otros que no había identificado. Más bien lo que me permitió hacer esta película es estar alerta y tener los oídos abiertos a si alguien me dice “¿qué estás haciendo?”, y si es violencia o no es violencia. Es no estar a la defensiva si alguien me dice: “Esto que hiciste es violento”. Estoy tratando de no reaccionar de esa manera. Es un trabajo muy complejo, no es así de golpe. 


—Hay una escena que me encanta en el documental, que es una de las primeras, donde estás tratando, con el que hace la fotografía, de encuadrar a tu mamá cuando está con el machete tratando de pelar una calabaza sobre la mesa. Se escucha la voz en tsotsil de tu tía, que te dice: “No está saliendo completa; se debe ver todo el cuerpo”. Tú también estás, en off: “Bueno, entonces vamos a retroceder”. Ya que ahora dijiste que tienes que reconocer cuando no lo sabes todo porque estás en una etapa de formación, de despatriarcalización también, ¿encontraste en esos momentos de pérdida de control de la imagen, cuando estabas tratando de marcar de tu mamá, una reflexión sobre el cine mismo como algo en lo que también habría que desjerarquizar, abrir un poco más, hacerlo conversacional, perder un poco el control? 

—Eso fue mucho gracias a Nicolas Défossé, que es el editor de la película pero también es mi maestro de narrativa cinematográfica. Yo tenía mucho miedo del “lo estás haciendo mal”. En los lugares donde se hace cine de ficción siempre existe el “shhh, ¡silencio!, grabando”. En el documental es como difícil hacer eso. Yo no le iba a decir a mi tía “sálgase, vamos a rodar esta escena”. Sin embargo, estaba sucediendo todo eso en mi cabeza: “Cállense, por favor, que estamos grabando”. Incluso el sonidista me miro así como “¿micrófono?”, y yo hacía que no con la cabeza, ni va a quedar. 

—Cuando vi la escena, era difícil cortar los desenfoques. Se la presenté a mi editor. Yo iba con miedo de que me dijera “esto está mal”. Afortunadamente, Nicolas es una persona que ve todas las escenas desde lo narrativo. Con él aprendí que, cuando miras una escena cotidiana, aunque no esté todavía intervenida por una cámara, hay que que volar e imaginarse qué podría significar. Igual cuando esté registrada e intervenida por la cámara, ¡vuélate! Imagina qué podría decir, busca cómo usar a tu favor, narrativamente, las complicaciones técnicas. Hay que ver de otra manera esos errores. Hay una escena, cuando estamos caminando hacia la tumba de mi abuelo que, en términos técnicos, está muy mal lograda. Pensé volver a grabar esa escena varias veces cuando la veía. Pero, por otro lado, no iba a volver a tener ese diálogo, esa conversación que tiene Hilda. 

—Entonces, la película la estructuramos de la siguiente manera: es la historia de un hijo que quiere conocer a su madre y del miedo de conocerla, y por eso también es torpe. Intentamos jugar así, narrativamente. Es torpe colocando la cámara, es torpe caminando con la cámara y, conforme avanza la película, se va sintiendo más comodidad, incluso del otro lado de la cámara, en el tipo de encuadre, en cuánto tiempo esperar. Eso no fue pensado al inicio de la película sino después. Nos dimos esta libertad de decir “no renunciemos a este material mal filmado y usémoslo a nuestro favor narrativamente”. 


Quienes hacemos películas, que llegamos con una cámara o cualquier aparato de mediatización, no somos los que les damos voces a las personas. La voz ya la tienen, y lo que estamos haciendo es contar ciertas historias en las que creemos

—En otra entrevista escuché acerca de la cuestión ética de filmar a tu mamá, y de contar esa historia de trauma, de violencia que ella había sufrido y la importancia del cuidado de las personas cuando comparten sus historias para ser registradas. Esa pregunta por el marco, por enmarcarla bien, por enfocarla bien y por grabar momentos en los que eso no es tan exitoso. ¿está asociada también a este tema ético? 

—Algo que he aprendido, y seguramente es por el tipo de historias que he contado, es que nosotras, nosotros, quienes hacemos películas, que llegamos con una cámara o cualquier aparato de mediatización, no somos los que les damos voces a las personas. Hay una idea errónea allí: “Qué bueno que le das voz a esta mujer, que le das voz a este hombre”. Yo entendí que no es cierto, que la voz ya la tienen y que lo que estamos haciendo es contar ciertas historias en las que creemos, las que creemos importante denunciar o creemos importante festejar. Pero, al final, de quien es la experiencia es de la otra persona. Cuando uno le pone una cámara enfrente, hay un proceso de decir: “Ok, voy a aceptar participar porque confío en esta persona porque creo en ella, porque es importante”. Es el proceso que hacen todas las personas a las que yo les he puesto una cámara enfrente. 

—Aprendí que el respeto es fundamental en ese proceso. Respeto también por otros parámetros, porque no es justo decirles a las personas “lo siento, se grabó mal el sonido”. No es justo decirles “no sé lo que pasó con la cámara, pero tu imagen salió muy oscura o muy blanca”. Aprendí muchas cosas, pues. El nivel de exigencia que me pongo va en función de eso. Cuando alguien acepta darme una entrevista, su palabra, su historia, debo comprometerme a hacerlo lo mejor posible creativamente, pero también dignamente para con esa persona. 

—Con Hilda, con mamá, también era importante no repetir narrativas que revictimizan a las personas. En este caso, cuando hablamos de mujeres de pueblos originarios, hay una mirada que primero resalta en qué condición económica está. Más que su condición cultural, filosófica, se resalta la económica: es pobre. Eso no me gusta, y sentí que no era lo que yo buscaba. Lo mismo con una mujer que ha vivido una situación de violencia: ir a ver cómo esa mujer llora. “No tenemos que seguir haciendo violencia porque miren cómo sufre esta gente”. Yo creo que este tipo de narrativas no contribuyen, y estaba muy clavado en esos temas de no revictimizar, de tener respeto, de dignificar, de proyectar fortaleza sin ocultar la información. 

—Es mucho también de dónde vengo. Creo que las personas que hacemos comunicación no debemos creernos que somos los salvadores del mundo y que las personas deben estar superagradecidas porque les damos voz a su historia, sino al revés: “Lo que tú estás sufriendo, aunque yo no lo esté sufriendo en este momento, me genera mucho dolor y no quiero que se vuelva a repetir, quiero contar esta historia” o “Lo que tú estás viviendo me parece maravilloso, extraordinario, hay que decirle a todo el mundo lo increíble que es que exista esta diversidad cultural”. No es que yo sea el salvador de esa diversidad. Es eso. 


—Pasando ahora a lo que fue la etapa de circulación y exhibición de la película. ¿Por qué circuitos Mamá ha podido transitar? 

—Principalmente hemos estado en festivales de cine porque así lo hemos decidido. En Chiapas estamos en un momento en que nos parece importante discutir y reflexionar acerca de qué son los centros y qué las periferias. En términos económicos se entiende qué es centro y periferia, en términos políticos también. En términos culturales, en términos poéticos no existe un centro y una periferia, pero tenemos que estar jugando con los espacios que les dan valor, los que dan certificado de existencia a una creación artística, cultural, y en México son los festivales. 

—Nos ha servido bien la estrategia. Por un lado, si a la película la hubiéramos puesto en circulación en internet, estoy seguro de que la gente no la vería porque hay muchas cosas que están puestas en internet y no las vemos. Seguimos también mediados por esa lógica. Eso nos ha permitido, afortunadamente, que en México haya mucha gente que ha visto la película y en otros lugares la gente está interesada. 

—No tenemos ningún estreno comercial. Siento que es difícil porque sobre mi película caen de alguna manera muchos clichés. Uno es el cliché de que el cine mexicano es malo. Le preguntas a la gente en México y te dicen eso, y ahí estamos todas las personas que hacemos cine. Es difícil que alguien pague un boleto para ir a ver una película mexicana. Otros clichés son el cine documental y lo indígena. No sé si hay gente que quiera invertir en una película de ese tipo y ponerla en salas de cine comercial, y que espere obtener resultados. Ahorita estamos en reflexionar de qué otra forma vamos a poder promocionar la película. En la vida de festivales se acaba el máximo que se tiene. 

—¿Cuál ha sido la recepción? También entiendo que ha habido una distribución alternativa entre comunidades tsotsiles. ¿Cómo ha sido esa experiencia de proyectar Mamá en esos espacios? 

—Hay pocos espacios de promoción en espacios tsotsiles. No hemos proyectado todavía la película en eventos políticos como el de una comunidad que se llama Acteal, una organización que en 1997 sufrió una masacre en la guerra de contrainsurgencia en Chiapas. Todavía no hemos proyectado en esos circuitos. Lo que ocurrió es que en febrero la película estuvo abierta por cuatro días en internet, en streaming, para todo México, y estuvo en televisión, en una cadena nacional, tres veces, y en televisión estatal, solo de Chiapas, dos veces. Eso permitió que en sus casas la vieran. 

Es una nueva forma de nombrar: cine tsotsil. La palabra indígena viene de alguien que no lo es. Yo he dicho que el cine indígena es el que hace la persona que no es indígena

—Todo el trabajo de promoción, de contactar gente, de difusión solamente lo hacemos dos personas. Por eso se vuelve supercansado, porque implica también un tiempo que no le estamos destinando a la búsqueda de trabajo. Yo no tengo un trabajo formal, soy freelancer, y a veces tengo que ir a aceptar trabajos cuando tengo que seguir promocionando la película. Son varias cosas, pues. Espero que en el futuro ya pueda tener contacto con estos espacios que en su mayoría son cines de libre acceso para el público. 


—Ya me hablaste de lo indígena y todo el cliché que carga. Quisiera preguntarte, justo pensando en cómo promocionar Mamá, si tú dirías que tus películas, o el cine que estás pensando, es un cine tsotsil. 

—Esa categoría nos gusta promocionarla porque crea un nuevo cine, una nueva forma de cine. Es una nueva forma de nombrar: “cine tsotsil”. La palabra “indígena” viene de alguien que no lo es. Yo he dicho que el cine indígena es el que hace la persona que no es indígena porque esa es su forma de mirar: “Yo voy a una comunidad indígena a hacer una película”, “Yo voy a una comunidad indígena a contar la historia de una mujer indígena”. Es su forma de nombrar. Pero yo voy a Tenejapa o a Oxchuc, por ejemplo, a contar la historia de un hombre o una mujer tseltal o tsotsil. Entre nosotras y nosotros no nos decimos “indígenas”. No existe en tsotsil esa palabra. 

—También es una estrategia política. El nombrar “cine tsotsil” me ha permitido que, al proyectar la película en Canadá, por ejemplo, me escriba un chico o una chica tsotsil y me diga: “Qué onda, camarada, yo también soy tsotsil”. Se identifican en automático, y es como si estuviera haciendo realidad su sueño: “Yo quiero ser un rapero; ahorita estoy trabajando acá, pero yo también quisiera lograr mi sueño”. Es una palabra que va a inspirar a otros chicos y otras chicas, a otras personas. En Sonora, una persona por primera vez me habló en tsotsil mientras yo hacía una presentación de la película, y es porque esa persona sabía que podía hablarme en tsotsil y que yo iba a entender.

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