Diógenes

Por Claudia Arteaga 

Una cámara se desliza lentamente hacia la izquierda, empezando un recorrido en forma de galería de imágenes. El mundo que nos muestra es clásico, en blanco y negro. Aparece en intervalos de oscuridad dependiendo de la lámpara de kerosene que sostiene el padre, la que va alumbrando el interior de una casa en el campo andino. Ahí él cuida de sus dos hijos pequeños en medio de la precariedad y el aislamiento. Esta composición impresionista pertenece a una de las escenas iniciales de Diógenes, de Leonardo Barbuy La Torre. Ésta, su ópera prima, fue estrenada en la última edición del Festival de Cine de Málaga, en donde ganó en la sección Zonacine como mejor película iberoamericana y el premio a Biznaga de Plata a la mejor dirección. 

Diógenes nos cuenta la historia de un padre –del mismo nombre—que es un artesano que vive con sus hijos, Santiago y Sabina. Para vivir, Diógenes comercializa las pinturas que realiza sobre madera que son conocidas como “tablas”. Para eso camina al pueblo cercano. Sin embargo, un día muere inexplicablemente y sus hijos, sobre todo la hija mayor, tienen la tarea de enfrentar su muerte y lo que ésta pone en despliegue acerca de su pasado familiar y cultural. La película fue filmada en Sarhua, pueblo de mayoría quechuahablante, localizado en el departamento de Ayacucho (sur andino peruano). Ayacucho fue una de las regiones más golpeadas por el conflicto armado vivido en el Perú, entre el estado, organizaciones paramilitares y terroristas, entre fines de los 70 y el 2000. Además, Sarhua es particularmente conocida por sus tablas, las cuales tienen no sólo un valor artístico sino social porque son entregadas como regalo a familias que acaban de construir sus casas y que las colocan en sus techos. 

Sin embargo, ni la guerra ni las tablas son temas explícitos en la película de Barbuy La Torre. Sin estar ausentes del todo, estas referencias aparecen afantasmadas, quedando sumergidas en un halo mítico que la película consigue mantener gracias a una fotografía que no deja desamparado ningún ángulo ni toma, ni desaprovecha oportunidad de instalar lo alegórico. En ese contexto, la violencia histórica a la que la película refiere –mencionada por el director en numerosas entrevistas— pierde ese epíteto para tonarse en una violencia descontextualizada, pero que a la vez se presenta como propia de lo andino. Así lo que se teje termina siendo un relato simbólico sobre la muerte y la relación entre padres e hijos en una aldea aislada en los Andes.

En la película, la muerte tiene dos caras: una concreta, ubicada en el pueblo, a donde el padre prohíbe ir a Sabina, quien en una escena pide ayudarlo a comercializar las tablas. Diógenes se niega a que la niña la acompañe: “Tú eres una oveja y yo soy un perro viejo”, le dice. “Ellos son como zorros”. Luego sabremos que el pueblo está asociado con la violencia de un tiroteo en donde, se insinúa, la madre de los niños habría perdido la vida. La otra cara es mucho menos concreta y, por el halo comalesco que comanda en la película, se queda en el ámbito simbólico al que aludíamos. Ahí, esta cara parece invadir la otra hasta contradecirla, porque nos dice que la muerte es ubicua, invadiendo el entorno de la casa y que, por eso, se siente premonitoria en la vida cotidiana de la familia a través de rituales, sueños, así como en relatos míticos. La muerte del padre frente a esto es un giro que no sorprende y que puede dejarse sin explicar porque, después de todo, la muerte es algo que le “pasa” a ese mundo. Visto así, cuesta encontrar una salida ante ella. 

Esta tensión que generan estas dos caras de Janus de la muerte en la película es quizá palpable al final, en donde Sabina, la hija que progresivamente se vuelve protagonista, logra salir de la casa familiar, cumpliendo su deseo de llegar pueblo, esta vez para ocupar el rol del padre. Lo que resulta en esta escena y en la que sigue es la sensación de que aun el momento de madurez e independencia alcanzado por la hija se ve limitado por un mundo que, aunque no era el de la muerte como el padre señalaba, tampoco significa la regeneración. De esa forma, la película apuesta por una circularidad sin permitirse, en cambio, una lógica elíptica que apunte a algo más que lo ya visto. Así, queda claro que la sensación de aislamiento se extiende no sólo sobre la casa familiar de Diógenes sino sobre el mundo andino que retrata la película en conjunto.

Así, una se queda con la sensación de que la propuesta de Barduy La Torre sobre la violencia de la guerra –si mantenemos esa premisa—queda opacada por esa distancia representacional con la que decide mediar nuestra aproximación sobre los Andes peruanos: la omisión del color local en su apuesta por el blanco y negro, los movimientos de cámara (junto al plano secuencia, tenemos movimientos verticales y planos detenidos), los ambientes cerrados, así como las actitudes de los personajes (siempre tensos o hasta resignados, esperando algo inevitable) construyen un mundo abrumadoramente circular y condenado. 

Con todo, esta elección en el retrato del mundo andino para un público transnacional cosmopolita, al que apunta la película, ciertamente no recae en un preciosismo basado en una idea de una arcadia bucólica ni en un regodeo en el sufrimiento. Y Diógenes no llega a eso gracias a la factura compleja y autorial que tiene. Además, en el contexto de producción de un cine peruano sobre lo andino, que se ha renovado enormemente en los últimos años, Diógenes constituye una propuesta estéticamente lograda y distintiva que da un paso adelante por fuera de fórmulas lastimeras, como decíamos, que son todavía recurrentes para hablar del trauma colectivo. Además de la fotografía y de momentos oníricos bien escenificados (como el de la muerte del padre), resaltan la actuación de los actores, sobre todo la de Gisela Yupa, quien caracteriza a la hija de Diógenes en la película. 

Yupa así como los demás actores de reparto, y algunos técnicos, son de Sarhua. De hecho, otra cosa a destacar es el proceso de realización, el cual involucró a la comunidad entera que no sólo aceptó que la filmación tuviera lugar en su territorio, sino que también participó en ella. Esta práctica no debería ser extraña en pleno siglo XXI, en donde el cine sobre memorias colectivas especialmente delicadas como las bélicas demanda que los directores y productores asuman una ética (palabra que todavía frunce el ceño de ciertas sensibilidades artísticas). Parte fundamental de este vínculo es la claridad con la que los responsables de una producción deberían comunicar y ser conscientes ellos mismos de hasta dónde puede llegar la colaboración colectiva que buscan fomentar en torno a sus proyectos. 

Si bien hubo una experiencia comunitaria participativa en el proceso de realización de la película, como el director y la productora, Illari Occorttoma lo recalcan en entrevistas, esto no significa la ausencia de un inevitable exoticismo en la mirada que Diógenes nos ofrece acerca de los Andes. El mismo Barduy La Torre, en una entrevista otorgada al medio Cinencuentro, admite que su película no escapa a esa lectura. Esto me lleva a un último punto que es otro factor a tomar en cuenta para películas como Diógenes, proyectos que se concretan debido a las oportunidades financieras que brindan instancias de festivales internacionales en donde, de llegar, tienen acceso a un mercado global del cine. 

En el mismo festival de Málaga, como destaca una nota publicada en Variety sobre la película, varios realizadores y productores peruanos participaron en el Malaga Festival Industry Zone (MAFIZ), punto clave que promueve la coproducción de proyectos latinoamericanos en el mercado internacional. De hecho, Diógenes salió de esas canteras. Así, una discusión, no menos compleja que la dimensión ética y colaborativa que puedan tener películas como esta, plantea la pregunta de qué hacer frente a las expectativas artísticas que cineastas latinoamericanos deben enfrentar en festivales europeos para películas hechas en esta región, y sobre todo si se tratan de películas que abordan temáticas (usemos la palabra en este contexto) “indígenas”. 

Si bien Diógenes rehúye el drama lastimero y el tópico del buen salvaje, uno podría decir que se acomoda a otras expectativas, como la alusión al coming of age (en la trama que sigue a Sabina) o la puesta en práctica de una gramática cargada de planos secuencias y una estética contemplativa. Recursos superlogrados en este caso pero que en su sobreexposición resultan extenuantes y que comunican, finalmente, un universo fatídico que es otro tropo sobre lo indígena de lo que Diógenes no se escapa. En esa transacción hay una negociación implícita que parece que no le queda más que hacer. ¿O sí? 

Sin duda estas preguntas son algunas que no podemos pretender que la película de Barduy La Torre (¡siendo además su ópera prima!) resuelva. Se trata más bien de una discusión interminable entre críticos, programadores, cineastas que conviene mantener y renovar porque, para estos últimos (sobre todo los emergentes), resulta inevitable apostar por espacios internacionales de financiamiento para que sus películas, con ese trampolín, puedan llegar a ser vistas y discutidas en sus propios países. Ya la discusión compleja a partir que esta película genera amerita verla y estar al pendiente de la carrera de Barduy La Torre, así como de Orccottoma, ambos con muchos proyectos por venir, y cuya ópera prima dará que hablar tanto en el Perú (en donde se estrenará recién en agosto) como ya lo está haciendo en el extranjero.