Presentes impuros, Ofrenda y Cumbia en la Alameda

 

Por Pablo Gamba 

La participación latinoamericana en el Festival de Cortometrajes de Oberhausen se destacó este año por el Premio Principal que ganó Camino de lava, de Gretel Marín (Cuba, 2022), que ya fue comentada en Los Experimentos, y el Premio Promocional que se le otorgó a Xiuhtecuhtli (México, 2023), del Colectivo Los Ingrávidos, ambos en la Competencia Internacional. Pero también por la presencia de películas mexicanas en la sección Labs, dedicada a los laboratorios que siguen trabajando con soportes fílmicos en todo el mundo, y que este año contó con una muestra del Laboratorio Experimental de Cine (LEC) de ese país. 

Aquí comentamos tres cortometrajes experimentales del LEC que fueron parte de los programas de Labs: Presentes impuros (la luz espesada) (2023), de Bruno Varela; Ofrenda (2023), de Azucena Losana, y Cumbia en la Alameda (2021), de Pablo Cruz Villalba. 

Hay un motivo que se reitera en el cine experimental y está en Presentes impuros: las plantas, en particular las flores. Es una belleza con la que el cine hegemónico no encuentra qué hacer porque es de seres vivos plantados en un lugar y que no pueden, por tanto, poner en movimiento ninguna historia de las que usualmente se cuentan. 

En su acercamiento, la lente de la cámara llega a tocar las plantas en esta película. Es como si no le bastara la luz que produce la imagen, como si aspirara a que la realidad de la vegetación que filma se “transfusionara” por contacto directo, recurriendo a una palabra que usa André Bazin. 

La mirada de la cámara también se encuentra en sus acercamientos con espinas que advierten del peligro de tocarlas con los dedos. La experiencia del tacto, del contacto físico, sin embargo, es lo que podría constatar la presencia real de lo que se ve allí donde la vista percibe una imagen. No parece suficiente la reproducción fotográfica del cine, entonces, para demostrar que hubo una cosa real registrada. La imagen visual parece pedir la certificacion táctil de su realidad, como lo sugiere también el contacto de la lente con las plantas en este corto. 

Pero la película de Varela también revela que lo táctil puede ser una ilusión. Ver que la cámara llega hasta las cosas y las toca puede producir una sensación análoga a la del tacto; ver una espina es abstenerse de tocarla porque la vista anticipa lo que se sentirá. ¿Qué es lo que podría, en ese caso, constatar la presencia de lo que solo puede manifestarse ante la vista con la consistencia real de una “luz espesada”, como bien expres el título? 

Lo que hace de la película de Varela una pieza poética estimulante es que todas estas preguntas sin respuesta sobre lo real están planteadas desde la perspectiva que parece garantizar la mayor certidumbre, desde una extrema cercanía física con lo filmado. 

La impresión de la imagen de las cosas en la película fotográfica por la luz que reflejan ‒es decir, la “transfusión” de su realidad, como escribió Bazin‒ tiene una analogía con otro tipo de imágenes impresas en Ofrenda. La película de Azucena Losana es también el relato de un encuentro, en este caso no con plantas sino con una persona. Se trata de una mujer mayor mexicana del pueblo otomí, que prepara tortillas como ofrenda. En ellas imprime imágenes tradicionales con un molde impregnado con el tinte natural comestible que se obtiene de una planta, el muicle. 

En la cámara de la cineasta, la luz imprime en la película imágenes de la mujer que hace las tortillas en el film. Es el corolario del tipo de interacción con el personaje del que es resultado esta película y que se establece sobre la base de un interés personal por conocer algo que también vincula a Losana con la mujer, puesto que es una costumbre mexicana. Las ganas de saber más de la persona que filma y la indagación de la cineasta en su propia identidad nacional se conjugan, y es lo que parece que la lleva a detenerse a filmar detalles como los bordados del vestido de ella. 

Un aspecto clave que diferencia este registro de uno hecho con fines científicos ‒un retrato etnográfico‒ es que no está acompañado de una grabación sonora. No podemos tener idea de aquello que conversaron las dos cuando se encontraron para filmar la película. Tampoco es un “otro” exótico que despierte ese tipo de curiosidad en el que sería, entonces, un film de turista. 

También es diferente el modo de producción: una antropóloga quizás no podría prescindir de micrófonos y equipos de grabación, mientras que hoy sería una verdadera rareza ver a una turista con una cámara de Super 8 o 16 mm. El espacio que se abre aquí para una interacción que aspira a ser de igual a igual es otro y ubica a este corto en otro campo, el del cine experimental. Allí la película, como la mujer del maíz, ofrenda una imagen a espectadores que rinden culto al cine. 

Cumbia en la Alameda se diferencia de las otras dos películas por la distancia desde la que el cineasta filma a sus personajes. Pero no por eso deja de ser un encuentro de Pablo Cruz Villalba con un grupo grande de personas que se reunieron en un parque de Ciudad de México a bailar un día de noviembre de 2021. 

El montaje de planos generales, medios y primeros planos parece seguir aquí las pautas de la representación clásica. Pero el uso de una cámara doble Super 8, el registro cámara en mano y la ausencia de sonido sincronizado marcan la diferencia con ese cine. Una referencia más pertinente podría ser el free cinema británico, uno de cuyos temas favoritos eran las diversiones populares. 

Otra “distancia” aquí es la que se refiere al tiempo, al contrapunto entre la escena filmada no hace mucho tiempo en un parque, y el registro y el blanco y negro con grano, y las imperfecciones del soporte fílmico, que pueden parecer de otra época, incluso lejana. También la música da esa sensación de pasado y la manera como está grabada. Volviendo a la cuestión de la presencia, la película pone entonces de relieve un poder contrario que también tiene el cine, el de darle a lo real el aspecto de un sueño. 

Entonces, también hay algo que acerca a los personajes que bailan en esta película al cine aparentemente anacrónico del que han pasado a ser parte, y es la resistencia de ambos placeres frente a otras modas de la música y la hegemonía actual de la imagen digital, respectivamente. También tienen en común, por tanto, la preservación y transmisión de los saberes prácticos necesarios tanto para bailar bien la cumbia como para hacer un buen cine filmando con película. 

No hay ninguna razón no comercial para privar a los artistas y el público del disfrute de los placeres de los formatos fílmicos ni del conocimiento de sus técnicas. Para ello siguen abiertos y en resistencia espacios como Oberhausen, y laboratorios como los invitados este año al festival.