Saudade fez morada aqui dentro y El visitante

Por Pablo Gamba 

Extraños son los caminos que siguen las películas latinoamericanas para llegar a los públicos de América Latina, si es que acaso encuentran alguno. Un ejemplo es el de Saudade fez morada aqui dentro (Brasil, 2022), de Haroldo Borges, y El visitante (Bolivia, 2022), de Martín Boulocq, recientemente exhibidas con entrada gratis en Buenos Aires, con la inmensa sala Leonardo Favio del Cine Gaumont casi vacía. 

Esto ocurrió en una “Muestra de Cine del Mercosur” paradójica porque no cobrar entrada es la negación de la razón de ser de un bloque comercial como ese. Viene a ser así una confesión del fracaso en la apertura de mercados en América del Sur para las películas de los países miembros del acuerdo arancelario. 

Saudade fez morada aqui dentro fue la ganadora de la Competencia Internacional en el Festival de Mar del Plata, donde se estrenó en noviembre. Es una película que se inscribe en un género con el que el cine de América Latina capta la atención de los festivales internacionales, el coming of age. También en el llamado “melorrealismo”, un regreso a los géneros con un enfoque en cuestiones de la vida cotidiana. El protagonista es un adolescente que vive en una localidad de provincia y desde el comienzo sabe que va a perder la vista por una enfermedad incurable. 

La ceguera tiene, además, un sentido figurado. El director ha dicho varias veces que quiso hacer una metáfora del pueblo que llevó a la presidencia a Jair Bolsonaro actuando contra sus propios intereses. La película, sin embargo, lo desmiente para bien. Si hay una metáfora, es la que expresaría el lugar común “el amor es ciego”. El desengaño de Bruno al descubrir que la chica por la que se siente atraído está enamorada de otra chica, que es la que parecía sentirse atraída por él desde el comienzo, hace que el protagonista, antes de perder la vista, aprenda a ver las relaciones amorosas tal como son, y no a cerrar los ojos y la mente por rechazo a la homosexualidad, como hace la mayoría de la gente en el pueblo.

Si el coming of age se ha convertido en un lugar común del cine latinoamericano actual por la demanda del circuito de festivales y “cine de arte”, hay que destacar, por lo menos, el deslinde con ese otro estereotipo terrible, no menos de exportación, que asocia juventud, marginalidad y violencia, en particular la vinculada al tráfico de droga. El problema es que Saudade fez morada aqui dentro parece seguir muy cerca como modelo un exitoso coming of age en particular: Hoje eu quero voltar sozinho (Brasil, 2014), de Daniel Ribeiro, ganador del premio de la crítica internacional en la sección Panorama y el Premio Teddy como mejor ópera prima de temática LGBT en el Festival de Berlín. 

La diferencia más relevante es el desplazamiento del punto de vista hacia el personaje que es testigo de la relación entre personas del mismo sexo, y no parte de ella. Es una posición análoga a la de la mayoría de los espectadores en casi todos los públicos, lo que se presta mejor a las intenciones pedagógicas que evidentemente tiene la película. 

Otro problema es el manejo del melodrama, un género que lleva a cuestas el peso del rechazo “culto” a la sensibilidad popular, lo que puede conducir a la parodia o incluso al sarcasmo, como ocurre en Dancer in the Dark (2000), la película de Lars von Trier sobre una obrera que se está quedando ciega interpretada por Björk, por ejemplo. El melorrealismo latinoamericano, por el contrario, se propone rescatar, evitando sus excesos, uno de los géneros con los que las películas de Argentina y México conquistaron al público en el apogeo del cine industrial, entre los años treinta y cincuenta, y que se hizo dominante después en la televisión con las telenovelas. 

Hay dos momentos en los que se demuestra el dominio del melodrama en Saudade fez morada aqui dentro. Uno es la parte del relato en que Bruno se queda ciego, lo que ocurre con un giro característico del género, pero nunca rebasando la frontera entre los sentimientos y el sentimentalismo o el patetismo. La otra parte es la mejor escena de la película. Allí, el padre de Terena, la chica que le gusta a Bruno, lo lleva a la ventana y le muestra una casa cercana cuyo deterioro revela, en sus detalles, lo que no se puede ver: la tristeza de una mujer. Lo genial es que se trata de una descripción exclusivamente verbal con lo visto fuera de campo, por lo que queda la duda de si Bruno puede ver o no lo que le dicen que se ve a lo lejos sin tener puestos los anteojos que necesita en la escuela, o cree ver lo que le dicen por su propia tristeza. 

Solo hay una escena en la que el melodrama se desborda y que no conviene describir aquí. Peor aún: resulta inverosímil tanto en su planteamiento como en su resolución, como lo pone en evidencia una elipsis que podría calificarse de “montaje prohibido”, citando a André Bazin.

Si Saudade fez morada aqui dentro peca, no es de cometer excesos sino de omisión por lo que respecta a los problemas sociales. La representación de la vida en el pueblo rural parece idealizada, salvo por el detalle de la homofobia, y es lo que demuestra que no se trata, para nada, de una crítica del Brasil “ciego” de Bolsonaro. La didáctica sobre la aceptación de lo irremediable en la propia vida, y de las decisiones que sobre la suya toman los demás, basa su alcance “universal” en este escamoteo de los aspectos locales de la realidad representada. Tiene como correlato la explotación paisajística de un lugar de belleza espectacular cercano al pueblo.

Si la cámara de la película de Haroldo Borges es movediza, como unos ojos que observan el entorno con interés y emoción ‒en contrapunto con los ojos entornados de Bruno, que hacen patente su esfuerzo para ver‒, en El visitante los dominantes son planos fijos y abiertos. Es lo que corresponde a la dura mirada de Boulocq a la relación del protagonista con una iglesia evangélica y su círculo de influencia social. 

Esta película, ganadora del premio al mejor guion en la Competencia Internacional de Tribeca, en Nueva York, se hace parte de las críticas a los cultos protestantes que tienen como referencia reciente probablemente más conocida la serie El reino (2021-2023), de Netflix, sin el humor que en el cine ha caracterizado a Anita Rocha da Silveira en Medusa (Brasil, 2021) y Mate-me por favor (Brasil, 2015), ni el interés por la estética propia de estos cultos en Terremoto santo (Brasil, 2017), corto de Benjamin de Burca y Bárbara Wagner. El estilo de El visitante podría vincularse incluso con la respuesta artística al cisma protestante que fue el barroco de la Contarreforma. 

Narrativamente, lo que más resalta es cómo El visitante pone a trabajar al espectador mediante el escamoteo de información y las pistas que hay que seguir, bien sea atando los cabos sueltos del argumento o prestando atención a detalles de la puesta en escena. El crítico boliviano Mauricio Souza Crespo señala esto como algo característico del cine de Martín Boulocq. “Si hay un estilo, este consiste, entre otras cosas, en un doble juego: hay por un lado, la historia que se nos cuenta y muestra y, por la otra, la que solo se nos deja sospechar o suponer”, escribió. 

Un logro que se alcanza de este modo es la densidad que adquieren los personajes por la dificultad para aclarar sus misterios. Un ejemplo es la falta de información en torno a la que parece haber sido la aspiración del protagonista, Humberto, a ser cantante de ópera, inspirado en Luciano Pavarotti. Se presta, además, para una escena espectacular en la iglesia que, como tantas otras de su tipo, funciona en el que fue un cine y que también pudo haber sido teatro. 

El trauma del que trata de recuperarse Humberto tampoco llega a aclararse, lo que le da a su búsqueda de redención un vínculo oscuro con la noción cristiana de pecado original. Sabemos que cometió un crimen que lo llevó a la cárcel, que estuvo relacionado con el alcoholismo y que es la razón por la que los pastores argentinos de su iglesia mantienen bajo su custodia a su hija, pero no se llega a conocer con precisión qué fue lo que hizo. 

Son muy pocas también las pistas que hay sobre la mujer que fue su esposa, y entre ellas la principal es un inquietante diario del que Humberto lee algunos fragmentos. En una parte del relato la focalización se desplaza del padre a la hija, lo que crea la impresión de que ella podría seguir el mismo camino de él, por lo que respecta al conflicto con la iglesia, o quizás el de su madre. En esa otra dirección apunta también lo que ocurre en una escena, pero es casi nada lo que se sabe del personaje de la chica, que resulta enigmática también por su extraña belleza.

Hay un diálogo en el que la abuela le cuenta a la nieta que su marido fue un poderoso líder sindical. El misterio acerca del pasado cobra así el aspecto de un corte histórico entre esa época de militancia y la situación de los personajes en el presente, sometidos al poder de una iglesia que parece extranjera, además. La escena con la abuela es una de las pocas con sol, lo que establece también un contraste con la oscuridad barroca que domina en El visitante. 

La posible analogía individual con el pecado original se trascendería, así, por referencia a la historia del país. En algunos diálogos hay, además, referencias al presente de Bolivia, como las frases “la Biblia entró al Palacio”, que apunta hacia el “gobierno” de Jeanine Áñez, después del golpe contra Evo Morales, y “ahora sí, guerra civil”, consigna de los simpatizantes del depuesto presidente. Pero eso no se desarrolla en el argumento. 

Los vacíos de información, por otra parte, pueden ser completados no solo con conocimiento, vivencial o mediático, del contexto social e histórico boliviano sino con falsedades nacidas del prejuicio, en particular por lo que se refiere al evangelismo desde la perspectiva católica hegemónica. Un contraejemplo importante que puede considerarse, en este sentido, es el personaje indígena de religión protestante de Compañía (Bolivia, 2019), de Miguel Hilari. 

Con el escamoteo de información de El visitante, y la atención que hay que prestarle a la puesta en escena contrasta, además, el obvio sentido metafórico de otros detalles. El mejor ejemplo son las tres torres de viento de un parque eólico, que sin duda son una metáfora de la crucifixión y que, por la escala del gran plano general, contrastan la dimensión del Dios de la iglesia con el tamaño humano insignificante del protagonista. Algo parecido ocurre con los detalles que vinculan a Humberto con la muerte, en tanto marginado de la vida eterna que promete el cristianismo, como su “trabajo” de cantar en velorios, que incluye el traslado en la parte de atrás de un coche funerario y el reflejo de su rostro sobre el barniz de un ataúd. Esto se hace extensivo a su hija, en una escena que se desarrolla en un cementerio. 

Existe, por tanto, en esta película una tensión entre la obviedad excesiva de lo clásico y la indeterminación característica de lo moderno. Pero no es potencialmente liberadora, como ocurre en la noción de “neobarroco” que maneja el historiador del cine latinoamericano Paul Schroeder, sino resultado de la sujeción a los márgenes de libertad de un cine hecho en América Latina, pero que debe ser comprensible para que pueda funcionar en un mercado trasnacional.