10 preguntas para el Colectivo Los Ingrávidos

 

Por Pablo Gamba 

La abundante producción del Colectivo Los Ingrávidos está entre lo más importante que ocurre desde hace más de una década en el cine latinoamericano. Pero aunque parte de sus trabajos están disponibles libremente en todo el mundo en Vimeo y han formado parte de la programación de importantes festivales e instituciones internacionales, suelen pasar inadvertidos para la crítica de cine, como casi todo lo que ocurre en el campo de lo experimental. 

Desde 2011, cuando se formó en México, el colectivo plantea un programa teórico y práctico de rebeldía anárquica contra las imágenes oficiales. Reivindica en esto a Glauber Rocha, Raúl Ruiz y Jonas Mekas, entre otros radicales, con tesis como las de la estética del trance y el materialismo chamánico. Han logrado restituir el poder del material testimonial mediante su desbordamiento; han recuperado, con sentido ritual y del presente, los mitos ancestrales mesoamericanos, y su trabajo ha alcanzado una notable maestría en el dominio de las técnicas del cine experimental, en particular en sus obras en soporte fílmico. Desde 2014, en el marco de las protestas por la “desaparición” de 43 normalistas en Ayotzinapa, se ha hecho notable su búsqueda de una convergencia de vanguardia artística y compromiso político en torno a la contrainformación, la memoria de las luchas populares y la resistencia de los pueblos originarios. 

Los Ingrávidos decidieron adoptar en sus comienzos la práctica del anonimato, tanto como toma de posición política como por razones de seguridad. Pero esto ha venido cambiando con la proyección internacional de su trabajo, y la figuración de Davani Varillas como integrante visible y vocera del grupo, junto con Kira Huillet. En marzo se presentaron en los Lunes Modernos del MoMA, en Nueva York, y en mayo ganaron el Premio Promocional en la Competencia Internacional del Festival de Cortometrajes de Oberhausen, en Alemania, por Xiuhtecuhtli (2023). En el FICUNAM, en México, recibieron el premio de la competencia Umbrales por el mismo film. 

La relevancia de estos eventos y galardones, en particular el de su país, ha sido el pretexto para que enviemos un cuestionario a Los Ingrávidos sobre Xiuhtecuhtli y el momento que atraviesa actualmente el colectivo con relación a su trayectoria. Desde que comenzó a publicarse, en noviembre de 2022, Los Experimentos ha seguido de cerca las actividades de este grupo.

Xiuhtecuhtli (2023)

“Las tensiones que la coherencia de una obra puede soportar, en relación con los continuos desplazamientos que las instituciones no pueden asimilar sin reducirlo todo a una ineficaz parametrización, son las realizaciones y problemáticas que continuamente guían nuestra perplejidad”

1. Xiuhtecuhtli, como muchas de las películas realizadas por ustedes, sorprende en primer lugar por la técnica. ¿Cómo se hizo Xiuhtecuhtli? 

En Xiuhtecuhtli la composición de las imágenes así como el movimiento entre ellas implica fundamentalmente la vinculación en cámara de intervalos a múltiples velocidades por segundo, la variación estructural del diafragma óptico, la intensidad y desequilibrio lumínico provistos por los colores primarios que las luces láseres utilizadas nos posibilitan (una luz brutalmente táctil), la interpolación de diferentes tipos de óptica y distancias focales sobre la banda de imágenes, así como múltiples capas de imágenes filmadas por sobreimpresión en cámara, todo ello convocado y movilizado por la materialidad del motivo temático, es decir, la milpa, la hierba, las ramas, la leña, el carbón y el hueso. 

Es importante señalar que el eje organizador de la composición del cuadro y el plano no fue un axis vertical sino el flujo descentrado y prismático de los haces lumínicos al atravesar las acumulaciones horizontales de las lumbreras (circunscripción ritual y litúrgica del motivo material acumulado), esto con la intención de desvincular el encuadre y el plano de la centralidad del ojo para desplazar la importancia hacia los sistemas respiratorio, circulatorio y nervioso que, fluyendo hacia la cámara, germinan el encuadre, el plano y los intervalos entre sí. La dimensión atmosférica del viento que suscita la liturgia del fuego es convocada, también, en comunidad con la increíble composición musical realizada para la película por el ensamble mexicano de percusiones prehispánicas Lluvia de Palos. 

2. Me llaman mucho la atención también las piezas recientes que en el catálogo de Light Cone se identifican como parte de la serie paraconsistent sequence. Cuéntenme un poco de esta serie, en la que la temática mexicana y latinoamericana, por la que son principalmente conocidos, se expande a una escala global. 

Las contradicciones entre espacio y tiempo en una misma secuencia es lo que motiva estas piezas. Lo que tratamos aquí es hacer emerger el estado indecidible de una misma secuencia o flujo de escenas al hacerlas retroceder o retrotraerse a un estado de pura posibilidad o bien hacer emerger la inconsistencia inherente a toda secuencia cinematográfica y audiovisual sin perder el carácter estructural de su complejidad, todo ello con la intensión de alcanzar una suspensión rítmica de la narración, colapsando así el eje que vertebra toda una tradición audiovisual y cinematográfica hegemónica, es decir, el orden de una secuencia dotado por su narración. Esto nos provee de una nueva metodología para explorar toda la tradición y herencia del cine clásico, al tiempo que nos permite la reconexión con una praxis audiovisual urgentemente contemporánea.

“El carácter contextual del hecho audiovisual en el marco de una instalación nos permite claudicar de la exigencia cinematográfica por clausurar la experiencia en términos de su dispersión y constelación múltiple”

3. ¿Cómo ha sido ese otro proceso de expansión creativa que los ha llevado del video y el cine a las instalaciones? ¿Podrían hacer un breve resumen de ese recorrido y su experiencia con la creación de este tipo de obras y su relación con ese público? 

La continuación del video y el cine a las instalaciones audiovisuales es de una continuidad práctica. El carácter contextual del hecho audiovisual en el marco de una instalación nos permite claudicar de la exigencia cinematográfica por clausurar la experiencia en términos de su dispersión y constelación múltiple. 

Un ejemplo es nuestra obra Tierra en trance, la cual desde su inicio está concebida como díptico para su proyección en salas cinematográficas, como instalación audiovisual multicanal, como doble pieza para su dispersión en redes, como pieza performática a musicalizar en vivo por el prodigioso percusionista mexicano Gustavo Nandayapa, que realizó la música de la segunda parte del díptico mientras que la primera parte fue compuesta portentosamente por el igual de prodigioso músico Ramíro R. Duarte. Finalmente, Tierra en trance fue concebida como multiplicidad iconográfica para edición e impresión en texto o ampliación fotográfica.

Tierra en trance (2022)

4. Ya son más de diez años de trayectoria de ustedes, en los que la constelación de su obra ha llegado a reunir una impresionante cantidad de piezas. ¿Cuáles dirían que son los cambios más importantes en su manera de pensar el audiovisual que se han producido a lo largo de todo este recorrido, si es que eso ha ocurrido? ¿Qué se mantiene vigente de las propuestas originales? 

Dos son los paradigmas revolucionarios dentro del audiovisual que reforzaron nuestra resolución práctica: la dispersión, proliferación y germinación de las piezas a través de las plataformas digitales (en un principio fue a través de Twitter), generando así una intermitencia en relación a la tiranía que ejerce la burocracia cultural, académica e institucional, y, por otro lado, el anonimato en la producción y dispersión audiovisual. Esos dos paradigmas, la dispersión o germinación digital, así como el anonimato, son los que han sufrido un cambio cada vez más radical y no siempre en los mejores términos. Cada vez se siente más acentuada la brutal disputa por esos dos paradigmas descentralizadores y revolucionarios de los cuales, lamentablemente, el del anonimato (el más radical de todos) es el que más se ha perdido en estos años. 

5. ¿Qué es lo que sigue igual y qué ha cambiado en el México del presente con relación a 2011? ¿Hay algún cambio que haya ocurrido en el país que haya tenido alguna incidencia trascendental en su práctica estética y política del cine? 

En México los cambios de régimen político han vertebrado continuamente toda una política social, cultural y económica que se materializa concretamente en los cambios sexenales de gobierno. Esto es importante porque cada sexenio ha producido una maquinaria audiovisual con una marcado perfil y escorzo propagandístico que impacta y reestructura todo el iconostasio mediático, discursivo y semiótico de la sociedad. Las gigantescas cúpulas geodésicas que construyen semióticamente los gobiernos cada seis años, y sobre las que se proyectan los imaginarios gubernamentales, han ido desde la violencia vinculada a la informe guerra contra el narcotráfico, pasando por la masiva y aplastante saturación mediática, hasta la instrumentación turística de un indigenismo marcadamente burocrático.

 “Completamente ajeno al oportunismo de las burocracias culturales, académicas, artísticas e institucionales, pero trastocando la enquistada hipocresía de las mismas, Ted Kaczynski acomete una de las praxis metodológicas más ferozmente lúcidas del siglo”

6. Sus textos y declaraciones programáticas plantean explícitamente diálogos con el nuevo cine latinoamericano, en conceptos como los de “trance” y “materialismo chamánico”, y con cineastas experimentales como Jonas Mekas. ¿Hay otras obras y teorías de realizadores contemporáneos con las que consideran que su trabajo establece un diálogo parecido, aunque no lo hayan hecho explícito de esta manera? En caso de que así sea, o no, quisiera también que me explicaran brevemente por qué. 

Las tensiones que la coherencia de una obra puede soportar, en relación con los continuos desplazamientos que las instituciones no pueden asimilar sin reducirlo todo a una ineficaz parametrización, son las realizaciones y problemáticas que continuamente guían nuestra perplejidad. En este sentido es que la obra de Ted Kaczynski nos parece de una singularidad extremadamente problemática, más cuanto que el foco y centro de la obra está completamente descentrado y cuestionado, al tiempo que aparece al interior de las preocupaciones más íntimas de la sociedad y la propia civilización. Completamente ajeno al oportunismo de las burocracias culturales, académicas, artísticas e institucionales, pero trastocando la enquistada hipocresía de las mismas, Ted Kaczynski acomete una de las praxis metodológicas más ferozmente lúcidas del siglo. 

7. En su manifiesto de 2012 denunciaban a la televisión, el Imperio Televisa, y en sus comienzos criticaban la imagen oficial de México establecida por el cine nacional. Televisión y cine, sin embargo, parecen hoy cada vez más cosa del pasado. ¿Cómo se plantean su enfrentamiento con la imagen hegemónica de los nuevos medios de comunicación y el nuevo lugar que ocupa el cine en las plataformas de Internet? 

Nos gustaría comentar que las discusiones en torno a nuevas tecnologías, como realidad virtual o inteligencia artificial, nos parecen de una ineptitud descorazonadora. Dichas discusiones las sentimos insufladas por agendas marcadamente estériles así como impregnadas de un entusiasmo francamente tóxico. Toda esa positividad tóxica impacta en el modo de percibir y transformar retroactivamente la tradición audiovisual que el cine y la televisión revolucionaron. El punto de vista decimonónicamente evolucionista y la perspectiva acentuadamente teleológica es lo que en verdad nos parecen más cosa del pasado. Cada vez nos parece más necesario mantenernos fieles al estado indecidible y paraconsistente de los sistemas audiovisuales.

8. ¿Qué los mantiene fieles a la práctica del cine en soportes fílmicos? ¿Qué es lo que los lleva a adoptar en otras piezas, en cambio, los soportes digitales? ¿Han considerado expandirse a otras tecnologías, como la realidad virtual? 

Lo anteriormente planteado nos lleva también a considerar el conservadurismo cada vez más astringente, constrictivo y coercitivo que los soportes fílmicos suscitan en ciertas comunidades burocráticas y culturales, así como las acentuadas derivas puritanas que hacen de los formatos analógicos la reivindicación de una aristocracia inconfesablemente institucional. Nos parece que la diferencia debe dejar de pasar cada vez menos por una distancia entre los soportes y centrarnos más en rescatar algo de lo que podamos del carácter radicalmente novedoso del anonimato, que se diluye en las ominosas exigencias algorítmicas de reconocimiento e identificación. 

9. ¿Cómo ven su trabajo en el contexto del cine experimental mexicano actual, que parece estar en ascenso? 

Contexto: Desde las oscuras y asfixiantes cloacas hobbesianas, pasando por la oportunista y yerma burocracia, hasta la gigantesca y gélida cúpula lapislázuli del cielo, ascienden, de todos, los aullidos. Sobre categorías vacías e intuiciones ciegas se extiende la noche mesoamericana que, palmo a palmo, trastoca el páramo en seco ¿No oyen ya ladrar a los perros? 

10. Una última pregunta que les hago siempre a cineastas como ustedes: ¿qué puede hacer el cine para cambiar el mundo? 

Puede hacer lo que comenzó radicalmente haciendo: acentuar las contradicciones inherentes a los múltiples sistemas de imágenes (colapsando ordenes narrativos y jerarquizaciones aristocráticas), así como producir metodologías radicalmente novedosas para revaluar y modificar retroactivamente toda la herencia y tradición iconográfica, sonora y audiovisual.