A idade da pedra y É noite na América

 

Por Pablo Gamba 

Un foco dedicado a Ana Vaz en MUBI reúne el corto A idade da pedra (Francia-Brasil, 2013), que es un trabajo realizado en el estudio y escuela Le Fresnoy, y su primer largometraje, É noite na América (Francia-Brasil, 2022). Son obras en las que trata un tema central de su cine, la relación de la modernidad con la naturaleza más allá del marco de la temática ambientalista. Se trata, además, de documentales especulativos que, como la ficción este tipo, recurren a la ciencia ficción para percibir y pensar la realidad del presente. 

Vaz es una cineasta que se ha destacado en el campo de la etnografía experimental. La crítica ha visto afinidades entre su obra y la de Laura Huertas Millán en particular, formadas ambas en Le Fresnoy. Las dos películas del foco tratan el tema de la relación con su entorno de Brasilia, la capital construida como un gran proyecto desarrollista en medio de la sabana, en la meseta de Goiás, entre 1956 y 1960. Una referencia clave en esto son las películas de Adirley Queirós sobre la misma ciudad, en las que también recurre a la ciencia ficción. Otra, A idade da terra (Brasil, 1980), de Glauber Rocha, por el título y porque en parte se filmó en Brasilia. 

La característica más resaltante del cortometraje y el largo es un enrarecimiento de la percepción y la representación de lo real por la vía de una artificiosidad que incluye los tópicos de la ciencia ficción. Es una búsqueda que en el cine brasileño actual responde al realismo de ficciones como Estación central (Central do Brasil, 1998), de Walter Salles, o Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), de Fernando Meirelles y Kátia Lund, y documentales como Ônibus 174 (2002), de José Padilha y Felipe Lacerda, u O prisoneiro da grade de ferro (2003), de Paulo Sacramento. Frente a películas como estas, trata de proponer otras maneras de percibir y pensar lo real con el concurso de la imaginación. 

Lo más evidentemente enrarecido del corto es la representación de un espectacular monumento en medio de la sabana, creado con gráficos de computadora de aspecto real. Parece caído del cielo, pero de su ubicación en una cantera se infiere que lo construyeron los trabajadores con la piedra que de allí se extrae. Es como la obra de una modernidad sin tiempo, petrificada, una metáfora muy clara, pero sorprendente, de Brasilia, cuyo ideal de progreso se presenta así como la edad de piedra del título. 

Lo esencial del enrarecimiento es una “sobrenaturaleza monstruosa”, la otra manera como Ana Vaz propone que percibamos y pensemos el mundo, “en vez de [...] con referencia a una naturaleza segunda o [...] la proclamada escisión de cultura y naturaleza en Occidente”. La cita es del crítico Bernardo José de Souza, en un texto sobre la cineasta publicado en la revista Celeste. 

Lo artificioso y lo natural se conjugan en esta “sobrenaturaleza”. Por ejemplo, en el plano inicial, que registra la salida del Sol sin cortes ‒cita de A idade da terra‒, da la impresión de que se comienza a construir un tiempo cósmico natural. Pero hay una parte en la que la joven protagonista de A idade da pedra relata la que en el contexto parece la cosmogonía mítica de los constructores del monumento. El huevo originario no da inicio en ella a la creación del mundo natural ni un tiempo de la naturaleza sino a una genealogía humana enrarecida. Fue tomada de El alienista (1882), de Joaquim Machado de Assis, que la pone en boca de un loco. La joven hace también explícita la cuestión de la “sobrenaturaleza” citando un texto de Clarice Lispector sobre Brasilia: “Tan artificial como ha de haber sido el mundo cuando fue creado”.

En el sonido, la disolución de la tensión entre lo natural y lo artificial se expresa desde el comienzo en una distorsión de los ruidos de la sabana. Junto con el contrapunto que hacen con el ritmo metálico de los picos y los martillos del trabajo en la cantera, conforma la banda sonora de la “sobrenaturaleza” en la película. 

Visualmente hay una tensión entre dos estilos de cámara. Por una parte están los movimientos inquietos que humanizan la mirada por referencia implícita a un cuerpo y unos ojos curiosos que miran. Por otro lado, los planos fijos, los movimientos de la cámara en el trípode, el travelling en un automóvil en movimiento, y los zooms in y zooms out. Debido a su contraste con los movimientos “humanos”, adquieren el aspecto de planos que expresan una mirada artificial. Pero ambas miradas se conjugan y la tensión se disuelve en el enrarecimiento. 

Para la cámara de mirada humana, esto ocurre en el descubrimiento del aspecto extraño que tienen las formaciones de roca talladas por los elementos y no por la mano del hombre; para la de mirada artificial, en los insectos que encuentra en sus acercamientos al paisaje natural por contraste con la belleza estereotipada de algunos grandes planos generales. Lo inquietante de estas imágenes es análogo al aspecto que tiene la modernidad petrificada en A idade da pedra. No hay, por tanto, solución de continuidad entre las rarezas monstruosas del entorno natural y el monumento. Todas conforman en conjunto la “sobrenaturaleza”.

Si la realizadora se planteó la meta de producir una singular manera de ver y escuchar lo real, la alcanza de una manera impresionante en el corto. Pero el problema es la estetización posmoderna que es correlativa a esto y que marcaría aquí su deslinde de los cines modernos como el de Glauber Rocha. Vaz pareciera arrastrada en esa dirección por la espectacularidad de su fantasía modernista, como podría decirse parafraseando la “fantasía primitivista” de Hal Foster. En la petrificación está implícito un fin de la historia, que es aquí la ucronía de una modernidad sin tiempo que incluye la representación no problemática de la explotación de los trabajadores. También del extractivismo: el borramiento de la escisión naturaleza-civilización en la “sobrenaturaleza” conlleva aquí la dificultad de percibirlo como destrucción ambiental. 

Hay que confrontar entonces A idade da pedra con Branco sai, preto fica (Brasil, 2014), de Adirley Queirós. Los hechos reales del pasado histórico de Brasilia dan cuenta del futuro imaginario en esa película por lo que respecta a la marginación social de los descendientes de los trabajadores que construyeron la ciudad y su resistencia. Al haber historia y conflictos, la ciencia ficción abre allí una perspectiva de cambio que no puede existir en  A idade da pedra. 

El monumento me hace pensar también en la pirámide que manda construir John Brahms en Brasilia en A idade da terra y que pone en relación la arquitectura moderna de la ciudad con los cultos del antiguo Egipto, incluido el trabajo esclavo para construirla. Pero esa búsqueda de eternidad, proyectando de forma simbólicamente retroactiva la modernidad hacia el pasado, además de hacia el futuro del progreso infinito, está puesta allí en tensión con la cultura popular, lo que no ocurre en la película de Vaz. La petrificación se confronta con el trance de Rocha.

La mirada de É noite en América es también artificiosa, “sobrenatural” en tanto reveladora de esa otra forma enrarecida de percibir el mundo que produce la “sobrenaturaleza”. Esto se logra aquí en parte con el uso de la “noche americana”, la técnica para filmar de día y que parezca noche. En inglés se la llama “day for night” y es lo que, al producirse, le da un aspecto de nocturnidad a lo que ocurre en la película a lo largo de un día, desde el amanecer hasta que cae la noche. 

El aspecto central de este trastocamiento consiste en disolver la escisión naturaleza-civilización cuando la mirada se dirige hacia los animales salvajes que invaden el espacio urbano y los que lo habitan desde la fundación de la ciudad, en el zoológico. Pero esto funciona aquí como un dispositivo que pone en evidencia nuestra disposición a entender al otro no humano en el marco de una humanización. Solo es con hipótesis hechas sobre la base de esta analogía que se le puede dar sentido a la representación fragmentaria del comportamiento de los animales en la película. 

Las intervenciones de las fuerzas armadas para liquidar a los monstruos invasores en las historias de ciencia ficción, tienen aquí una versión realista en la policía que se ocupa de hacer seguimiento y capturar a los animales salvajes en la ciudad. Pero esas operaciones se presentan sin violencia, con un aspecto similar al “rescate” de refugiados. La ciencia veterinaria esta puesta aquí al servicio de la salud de los animales enfermos por parte de los profesionales que se ocupan de ellos como si fueran personas. La cámara dirige su atención hacia ellos de una maneara análoga a como se miraría a un ser humano en esa situación, buscando en sus ojos expresiones parecidas a las de nosotros. Es lo que corona la analogía del “otro” animal y el “otro” de la etnografía, y su representación, bajo esta mirada enrarecida, como espejo del que lo mira. 

A esta manera de mirar responde también la representación de lo que en el comportamiento de los animales podría percibirse como análogo a la resistencia humana al avance colonizador de la modernidad. Es una homologación que se produce en la banda sonora cuando se funden el rugido de los animales y un cacerlolazo. Por el contexto de realización se infiere que es una protesta contra el gobierno de Jair Bolsonaro, defensor de la tala del Amazonas en nombre del “progreso”. Pero bajo la mirada enrarecida se presenta como parte del paisaje “sobrenatural”, en el que la cámara disuelve también los edificios a medida que el paneo se convierte en giro en círculos a alta velocidad. No es sino un ruido más de la “sobrenaturaleza”. 

En É noite na América parte de la historia de la modernización está representada con los animales en un papel relevante, en la narración con fotos de la construcción y funcionamiento del zoológico de Brasilia. Pero los personajes que se destacan no son los animales de la sabana colonizada sino los que se trajeron de otros lugares del mundo. Son tan colonizadores como la gente de la ciudad, lo que es otra manera de hacer borrosa su diferencia de los seres humanos. 

También parece resistir a la colonización una “otra” cultura, en la voz en over que habla en gualín, una manera de expresarse cambiando el orden de las sílabas de las palabras. Pero esto no está contextualizado históricamente. El resultado, entonces, es un sonido análogo a la trastocación del orden natural de oscuridad y día en la noche americana. En el contexto de esta película, el gualín no se presenta sino como un correlato verbal de la mirada fílmica enrarecida humanizadora de los animales, un lenguaje del “otro” que no es sino la lengua propia trastocada hasta lo incomprensible. Esto la aproxima incluso al ruido de los animales, como ocurre en el cacerolazo.

Pero si la resistencia animal y humana a la civilización se revelan como difusas para esta manera trastocada de percibir y pensar lo real, no ocurre lo mismo con uno de los elementos de la naturaleza en particular. Hay unas partes de lluvia en É noite na América, y truena constantemente a lo largo del día en la ciudad, pero el agua se presenta de una manera impresionante en el epílogo, en los planos de una catarata que llena la pantalla. 

La fuerza de este elemento desborda allí sus representaciones habituales por el encuadramiento y la duración de los planos, incluyendo la posibilidad de interpretarla como un símbolo: el diluvio universal. Vista de ese modo, la catarata no sería lo otro de la “sobrenaturaleza” sino la imaginación del fin del mundo en el marco de esta, como ocurre con los apocalipsis de los ambientalistas. Allí, en cambio, abre la posibilidad de otra manera de sentir y pensar la naturaleza, más allá incluso del mundo trastocado de ciencia ficción y de la “sobrenaturaleza” de la película, y solo podría cristalizar en el marco de una realidad diferente de la representada. 

Es así que esta película, a diferencia del cortometraje, logra abrirse al final a otra dimensión potencial de lo real, la de lo utópico. Eso que parece imposible y que lleva a decir que podemos imaginar el fin del mundo, pero no un mundo sin el capitalismo y su sometimiento de la naturaleza y la humanidad a la colonización, deja de ser verdad en los planos de la catarata.