Camarera de piso, Al motociclista no le cabe la felicidad en el traje y 06 Supervisoras
Del 22 al 25 de junio se presentó la primera edición de Syncro, un festival internacional de cortometrajes que vino a llenar algo que insólitamente faltaba cubrir en la sobreabundante oferta cinematográfica de la ciudad de Buenos Aires. Digo “parecía” porque son tantos los festivales que quizás haya uno que se me escapa cuando escribo esto. En una nota de hace poco señalé que hay por lo menos tres dedicados al cine de animación, por ejemplo.
Syncro me sirve aquí de pretexto para escribir sobre el cortometraje que estrenó Lucrecia Martel el año pasado en el Festival de Venecia: Camarera de piso (México-Argentina, 2022), y que es una producción de la UNAM. Fue uno de los incluidos en la sección fuera de competencia A Través del Tiempo, como se llamó al panorama internacional del nuevo festival.
El emblemático trabajo con el sonido de la cineasta argentina es nuevamente la base sobre la que construye esta película. Tiene como protagonista al personaje del título (Jorgelina Contreras), que se entrena para trabajar en un hotel lujoso. Más que expandir el espacio visual hacia su alrededor inmediato invisible, el sonido en off lo multiplica aquí conectando espacios no contiguos y hasta distantes, mediante los diálogos por walkie talkie y por celular. Además, el sonido desestabiliza la impresión de realidad con una voz de varón que se escucha como si estuviera cerca, pero que no corresponde a nadie visible. Quizás podría ser un fantasma que persigue a la mujer hasta el hotel o una voz interior que suena así, un fantasma en su cabeza.
Los lugares entre los que establece conexión el sonido del walkie talkie son la habitación y el área de servicios. Salva una distancia vertical en un sentido espacial, pero también de la cadena de mando del hotel. La llamada telefónica viene del barrio en el que está la casa de la protagonista, donde hay situaciones y peligros en torno a la familia que la aspirante a camarera necesita atender y manejar también a distancia. Es como si fuera dos mujeres a la vez en dos lugares, aunque esto significa violar la orden de dejar el celular en el locker mientras trabaja.
La presencia de espejos que duplican a los personajes es una constante en el espacio. Al comienzo, además, varios encuadres cortan a la mujer dividida entre el trabajo y el hogar lejano. La “decapitan”. La impresión es que el cuerpo está en la habitación, pero la cabeza no. Hacer estos cortes de los personajes es otra característica del estilo de Lucrecia Martel.
La protagonista se desdobla también de otras dos maneras. Una es como el personaje característico de la mujer acosada en el cine de terror, incluido el tópico demasiado manido de la ducha de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1961). Correlativamente, el fantasma de la voz sin cuerpo también comienza definirse como un peligro que persigue a la aspirante a camarera en cualquier parte. El otro desdoblamiento es como una Cenicienta de cuento de hadas o telenovela, cuya magia solo puede sostenerse de un modo verosímil con una complicidad solidaria.
Creo que lo más interesante de Camarera de piso es su versión del cuento de hadas de Charles Perrault ambientada en el mundo del trabajo, en la que la amenaza de violencia no viene del personaje que se parece a la madrastra o las hermanastras que obligan a trabajar a la protagonista sino del “príncipe” que la busca y que es el fantasma. El corto se presenta como un formato ideal para contar una historia como esta, en la que el espectador tiene que participar rápida e intensamente para entender lo que sucede a partir de la información que se le da.
En este sentido, aunque esta película podría vincularse con el segundo largometraje de Martel, La niña santa (2004), que también se desarrolla en un hotel, creo que hay que considerarla mejor fuera de ese contexto autoral y argentino. Yo la veo en diálogo estrecho con La camarista (México, 2018), de Lila Avilés, por lo que respecta a las trabajadoras, sus sueños secretos y las pesadillas reales que pueden perseguirlas. Quizás la cineasta también haya sido otra al hacer esta película, aunque haya detalles de estilo que la presentan como característicamente suya.
Otro de los cortos de A Través del Tiempo fue Al motociclista no le cabe la felicidad en el traje (México, 2021), de Gabriel Herrera, que estuvo en los festivales de Berlín, Sundance y Toronto. Basándome en lo que ha expresado el director en entrevistas, podría decir que se trata de una película que se propone desarrollar una tensión de opuestos: por una parte, la mirada del documentalista y el deseo de descubrimiento que lo lleva hacia los otros; por otra, el deseo de aquel al que se filma, que responde con un intento de conquistar al que lo observa con la belleza propia de los que se consideran guapos, aunque esa impresión no sea compartida por el otro.
El “no cabe” del título es clave por lo que respecta al desarrollo formal como desbordamiento. Ocurre en la performance del personaje de la moto, que posa como si fueran a tomarle una foto. Lo hace en un espacio abstracto dispuesto como para registrar la esencia de su identidad, semejante al fondo de las fotos de identificación. Esto tiene un correlato en la relación de aspecto. Es de 1:1, una ventanilla del cine que intenta parecerse al retrato fotográfico. Pero el deseo del motociclista de mostrarse ante la cámara rebasa eso, y sale a recorrer el monte que rodea la tienda con su moto. Desborda el artificio con que se ha intentado contenerlo para registrarlo y establecer el tipo de dominio colonial que puede ejercerse sobre él por medio del conocimiento etnográfico.
Lo problemático es que la forma como se construye la tensión en este corto esamotea la historia. Hay una ficción implícita en el otro personaje principal, fuera de campo, que es el etnógrafo, identificable como tal por la tienda que ha instalado en el monte. Pero no se relata cómo llegó y entabló relación con el motociclista y su comunidad, ni tampoco nada acerca de la historia del protagonista. Por tanto, a pesar de las declaraciones de intenciones del cineasta, no hay en el argumento nada que pueda aspirar a convencer al espectador de que la representación es una performance con la que un motociclista desea mostrarse guapo ante la cámara y no la puesta en escena de un personaje llamativo inventado por el cineasta, tan de ficción como su alter ego.
Syncro no escapó en esta primera edición del esfuerzo que desplegó el BAFICI en dos ediciones consecutivas, hasta que logró la consagración de Lucía Seles este año con el Gran Premio de la Competencia Argentina por Terminal Young (2023). El hallazgo para mí fue que 06 Supervisoras, el corto de la cineasta en A Través del Tiempo, es una película notablemente mejor que el largometraje galardonado. Se debe a la omisión de los aspectos más irritantes de esa película y las otras tres que presentó en el BAFICI en 2022: la referencia a las comedias televisivas del lugar de trabajo, el microcosmos del complejo de tenis y sus personajes estereotipados.
En 06 Supervisoras está presente lo más característico del cine de Seles: los textos escritos en la esquina inferior izquierda del cuadro, en los que las frases en español se contaminan con palabras en inglés y abreviaturas propias de la manera como se tipea en chats. En un nota sobre Terminal Young consideré que hay en esto una clave por lo que respecta al estilo de la cineasta: una búsqueda de poner en tensión las reglas dentro de los límites que lo permiten. En las frases cambian las palabras, pero no la sintaxis del español, por lo que se entiende lo que dicen.
A falta del género televisivo, la base de las reglas es aquí un recorrido en colectivo por San Petersburgo. Está grabado por el personaje de la cineasta, que viaja en el vehículo con un teléfono celular cuya cámara es de baja resolución. El relato comienza de día y termina después de que ha caído la noche, lo que también le da cierta unidad con referencia al tiempo. Pero estas dos formas de cohesión están en tensión con la falta de continuidad del registro.
Otra manera de crear orden son los inventarios. Uno es de los personajes del título, las supervisoras de transporte. Otro, de los centros culturales que identifica como “ateneos”. Pero hay una tensión entre la enumeración y el criterio de selección de enumerado. Lo segundo entra dentro de lo que la cineasta llama “ocurrencias” y es lo que, por definición, se opone al orden.
06 Supervisoras pudiera haber llegado a ser una película experimental interesarte si Seles se hubiera limitado a estos dos procedimientos. Pero agrega una tercera fórmula cómica, que consiste en referencias dispersas a su propia vida que no cristalizan en nada. Se dispersan en un intento de establecer un paralelismo con Luis Cernuda sobre la base de fragmentos de grabaciones sonoras de una biografía y de la voz del poeta. Es otra de sus ocurrencias.
El problema es que Seles no llega ni parece querer llegar a ninguna parte con estas reuniones de fragmentos. El dominio de las ocurrencias o caprichos formales hace que juegue con muchas cosas en una película acerca de nada. Al parecer, hay en la Argentina una fascinación por esto, por las obras vacías. En la selección de Syncro hubo al menos un ejemplo brillante de lo contrario, de cómo se puede recurrir a lo fragmentario para arrojar una mirada novedosa a un problema social de actualidad: el corto Entrance Wounds (EE UU, 2023), de Calum Walter.
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