Conversación con Leonardo Pirondi

Por Pablo Gamba 

Leonardo Pirondi es brasileño, radicado en Los Ángeles, Estados Unidos, y formado en Cal Arts, el Instituto de las Artes de California. Es uno de los seis cineastas latinoamericanos que participarán con sus películas en la muestra Light Matter: Buenos Aires, curada por James Hansen, cofundador del festival estadounidense, que presentaremos Los Experimentos y el Kino Palais en la Casa Nacional del Bicentenario el 10 y 11 de junio. Pueden ver el programa aquí

La película que presentará Pirondi es The Perfect Room (2022), en la que filma en 16 mm la generación de la imagen de una habitación en la pantalla de una computadora. Se estrenó en el festival Antimatter de Victoria, Canadá, y ha tenido un recorrido que la llevó al Festival de Cortometrajes de Beijing, además de a Light Matter, en los Estados Unidos, y la muestra del festival que se presentó en marzo en la Cinemateca Nacional de Ecuador, en Quito. 

Pirondi es uno de los realizadores que exploran hoy los bordes del documental y la ficción, interés que combina en su trabajo con la investigación de las intersecciones entre los medios digitales y el soporte analógico. The Perfect Room es parte de la serie Alchemical Virtual, junto con What Remains (2022) y SMTP Forest (s. f.). Entre sus películas están también Visão do paraíso (2022), que se estrenó en el Festival de Londres y estuvo este año en el de Rotterdam, y Effluent Gleam (2022), que se presentó en Move Screen! Process Cinema! en Echo Park, Estados Unidos, y ha estado en Cámara Lúcida, en Ecuador, entre otros festivales. Tiene, además, un corto de 2021, In Sarch of Mount Analogue, inspirado en la novela inconclusa El monte análogo, del escritor vanguardista René Daumal, que se publicó después de su muerte, en 1952. 

Conversamos por teléfono con Leonardo Pirondi con motivo de la participación de The Perfect Room en Light Matter: Buenos Aires.


Uso el analógico para crear un contrapunto con la tecnología digital. Filmo algo de la computadora, pero puedo usar una Bolex o una Arri, cámaras que son de los setenta, de los sesenta

—La primera pregunta que me hago cuando veo una película en la que la técnica es tan importante como The Perfect Room, es cómo se hizo. 

—La habitación es toda CGI, y es como si se hubiera construido para que esté perfectamente desarreglada. La habitación se genera en una pantalla negra. En este proceso, en un cuadrado que está hecho de pedazos que son cuadrados más pequeños, comienza a generarse la imagen y a llenar la pantalla. 

—El interés principal de la serie a la que pertenece The Perfect Room es tratar de encontrar la intersección entre la imagen digital y la analógica, y cómo eso puede observarse en la película. Usando la ventanilla de Super 16 mm, filmando directamente el monitor, manualmente, el fotograma real está siempre ahí. El fotograma ideal, el prototípico, parte del cual no existe todavía, comienza a llenarse y a existir en la computadora antes de que se lo pueda ver en la película filmada. Pero en la película está previamente, porque no es completamente negra todo el tiempo. Hay polvo, partículas de suciedad y pelos que existen en partes del fotograma, en esa parte real de la imagen, antes de que la tecnología digital la rellene. 

—¿Por qué te interesa la relación de la imagen digital y la analógica? 

—Comencé en el cine en un entorno digital y el proceso analógico vino después. Empecé a probarlo y descubrí que disfrutaba mucho trabajando con él. Mi práctica se conectó sustancialmente con el soporte de 16 mm, pero gran parte de mis procesos, como cineasta, todavía son con la computadora. Uso un montón de herramientas que ella me da. No finalizo en copias de 16 mm sino digitales. 

—Soy muy nerd y me encanta la tecnología, así que siempre estoy buscando nuevas maneras de hacer imágenes. En este momento trabajo en un largometraje que está totalmente rodado en fílmico, pero uso un montón de tecnologías: cámaras de vigilancia o sistemas de láser pulsado y cosas como esas. Me interesa cómo la tecnología de algún modo ve el mundo y el entorno. Para mí es muy interesante jugar con eso y también con llevarlo al soporte analógico. 

—Hay tecnologías que se crean con un fin específico, como la del video. No solo esa, sino otras maneras de ver, como los CGI o lo virtual y otras cosas que existen ahora. Las disfruto en serio pero, una vez que encuentro una manera de llevarlas a mis documentales o documentales híbridos, se convierten en un asunto de cómo llevarlas a mi entorno de cine analógico y cómo pueden dialogar con el soporte con el que trabajo. Estos cruces son usualmente interesantes.

Es algo anacrónico: tecnologías de diferentes épocas que operan en las mismas películas. Hay esta especie de loop entre dos herramientas, como un juego de dos tecnologías

—¿Qué diferencia ves entre lo analógico y lo digital? 

—No creo que haya diferencias. Se trata más la forma como veo estas tecnologías. Uso el analógico para crear un contrapunto con la tecnología digital. Filmo algo de la computadora, que es tecnología digital contemporánea, pero puedo usar una Bolex o una Arri, cámaras que son de los setenta, de los sesenta. Mi juego con la estética está muy impulsado por la tecnología que uso, y la llamo “analógica” porque creo que abre el espectro de lo que busco al crear estas películas. Es tecnología, pero no está manejada por un software. A veces ni siquiera funciona con baterías. 

—Muchas veces he trabajado con cinta magnética, en otras películas. Grabo en cinta cosas de la computadora y las vuelvo a poner en la computadora después de que han estado en la cinta, así que es como un loop. También sigo usando sintetizadores analógicos que graban en cinta y lo paso después a Pro Tools para usar plugins digitales. Incluso los plugins de Pro Tools tratan de imitar lo que existía en el pasado, como el tape delay y cosas así. Es algo anacrónico: tecnologías de diferentes épocas que operan en las mismas películas. Hay esta especie de loop entre dos herramientas, como un juego de dos tecnologías, máquinas de imagen y sonido.


What Remains

—Me llama la atención que vas en dirección opuesta a lo que usualmente se hace, que es pasar del soporte fílmico al digital… 

—Soy de Brasil. Comencé haciendo cine con una pasión por las historias o por encontrar cosas interesantes sobre las cuales hacer películas. No estaba en un entorno que fuera favorable a rodar en fílmico. Entonces me mudé a los Estados Unidos, a Los Ángeles, donde hay un laboratorio fílmico que me queda cerca. Fui a Cal Arts, donde las instalaciones para trabajar en fílmico son increíbles, como tener una impresora óptica o un cuarto oscuro, cosas que favorecen mucho el proceso analógico. Así que revisé retrospectivamente mi trabajo y vi hacia el futuro. 

—Pero no quiero abandonar las tecnologías digitales porque es imposible ignorar su existencia, y porque me interesa el mundo en que vivimos y cómo estas tecnologías se hacen parte de nuestra vida e influyen en ella. Es tan así, que la gente comienza a cuestionar sus repercusiones políticas. Se pregunta por los cambios que producen en el mundo que nos rodea, y qué es lo que hace que una tecnología sea buena y otra mala, dónde está el umbral entre una y otra. Las tecnologías de inteligencia artificial, por ejemplo: aquí, en Los Ángeles, los escritores están protestando contra los generadores de texto. Quiero ocuparme de eso y encontrar una manera de enfrentarlo. Trabajar en cine analógico es un modo de encontrar cómo representar el mundo de una manera diferente y de ver, de un modo realista, cómo esas dos cosas interactúan. 

—¿Podrías darme algunas referencias de obras y cineastas que te hayan inspirado en tu investigación de las relaciones entre lo analógico y lo digital? 

—Una gran referencia para mí son mi maestra en Cal Arts, Rebecca Baron, y su compañero, Douglas Goodwin. Ellos tienen la serie Lossless (2008), en la que encuentran diversas maneras de analizar las tecnologías del cine, como el DVD contra el 35 mm o un software para hacer debugging de un archivo digital y cosas por el estilo. Esto fue realmente inspirador. También otros cineastas que no trabajan de la misma manera, ni interactúan del mismo modo con la tecnología, pero creo que ellos dos fueron mi mayor inspiración para esta película y Alchemical Virtual. Hace poco terminé la tercera pieza de la serie y es un proyecto que continuaré en algún momento incluyendo la inteligencia artificial.


In Search of Mount Analogue

—En tu cine hay también un interés por las vanguardias. Hiciste una película sobre El monte análogo, por ejemplo. 

—La manera como empecé en el cine no fue impulsado por la vanguardia. Pero llegar a Car Arts, que es un lugar en el que se cree y se respira la vanguardia, me impulsó en esa dirección y me ayudó a encontrar una nueva forma de “hablar cine”. Es así como me gusta decirlo: cómo “hablas” tu versión del cine. Lo experimental y la vanguardia son intercambiables siempre, y creo que son muy parte de la manera como veo las cosas. Pero, al mismo tiempo, trato de crear películas que describo como un intento de explorar el abismo entre la realidad y la ficción. Son documentales con elementos de ficción, o viceversa. Creo que los enfoques de vanguardia o experimentales me permiten estas fluctuaciones entre los dos. Es casi como bucear de arriba a abajo, entrando y saliendo de la realidad, y explorar los diversos grados de eso, como qué tan profundo puedo sumergirme en la ficción o en lo documental. 

—Mencionas la película sobre El monte análogo. Hay allí un juego entre lo digital y lo analógico: la representación en CGI del mundo imaginario de ese libro, después rodado en fílmico. Está la montaña descrita en el libro y cómo podría ser representada por la tecnología contemporánea. Es como la intersección entre el medio y la historia. Creo que es así como funciona esta película en particular.

La gente conoce lugares sin haber estado nunca en ellos. Después de haber visto diez películas estadounidenses, probablemente cree que sabe lo que es Nueva York

—Tu cine está también marcado por un interés en cosas imaginarias del pasado, como cuando hiciste esa película sobre la búsqueda de una isla imaginaria que se llama “Brasil” que es Visão do paraíso. 

—Creo que esto tiene que ver también con mi práctica. Se relaciona con la tecnología, como usar 16 mm, que es una herramienta que ha estado en uso desde hace mucho tiempo. Son cosas que no eran parte de las prácticas del cine mainstream. Esas otras películas se rodaban en 35 mm. El 16 mm era para cine educativo o etnográfico. Estoy muy interesado en esas cosas, como los aspectos documentales etnográficos y educativos del medio. La cámara que más uso es una Bolex, que es muy amateur y otra cámara que tengo es una Eclair, que durante mucho tiempo fue la cámara estándar para hacer documentales en 16 mm. 

—Creo que estas tecnologías pueden darle forma a la manera como me sumerjo en esos temas, al modo como represento las cosas. También me interesan mucho la manera arqueológica de sumergirme en algunos temas y cómo es que la historia previa le da forma a nuestro presente. Mi manera de entrarle a estas cosas es a través de sus aspectos de ficción o documentales. Es así como vamos hacia el pasado o cómo imaginamos el pasado, o imaginamos el futuro sobre la base del pasado, y a donde estamos nosotros hoy, como sociedad contemporánea, viendo estos temas. 

—Mencionas Visão do paraíso, que busca esa isla que existió en mapas durante doscientos años y que se llamaba “Brasil” o “Hy-Brasil”. Era una isla mal mapeada, lo que hoy es raro encontrar por las imágenes satelitales. Resultaba interesante para mí porque empezó con esa idea: cómo es que la gente hoy, con esta idea de dudar del sistema, de las fake news, de preguntarse si son científicas todas esas patrañas que muchos creen… cómo la gente reaccionaría ante este mapa. 


Visão do paraíso

—Vengo de Brasil, que durante los años de Bolsonaro estuvo muy movido por ideales como el del nacionalismo. La película es sobre militares que dudan de la inexistencia de esa isla, que va tras ella a buscarla, que quiere hacer de ella una utopía. Es un poco irónico, pero no demasiado absurdo tampoco, desgraciadamente. 

—Mi más reciente película, When We Encounter the World (2023), codirigida por Zazie Ray-Trapido, trata de una pareja que en 1934 hace un experimento científico. Filma películas para enseñárselas a niños que estuvieron aislados en un bosque. Es una manera de ver hacia algo en el pasado desde la perspectiva del presente y las ruinas que quedaron, y un intento de recrear una de las películas que esa gente hacía y preguntarse qué puede significar hoy eso de mostrarle el mundo a alguien. 

—Háblame un poco de tu interés en la arquitectura. Creo que The Perfect Room también trata de eso y del diseño, en cierto sentido. 

—Nunca he pensado en eso de esa manera, como arquitectura, pero creo que los paisajes y los edificios están muy presentes en mis películas. La idea de arquitectura está en ellas pero de un modo arqueológico, porque me interesa mucho cómo el presente puede dictar el futuro. Después de que seamos barridos de la tierra, las estructuras arquitectónicas seguirán allí por más tiempo, nos sobrevivirán. Somos una especie extraña que crea cosas que vivirán más tiempo que ella. Creo que es parte de esa preocupación por el cambio climático pensar en el mundo que quedará después de nosotros. Mis películas están muy ligadas a eso, y creo que me ayudan a enfrentarlo. 

The Perfect Room en particular tiene cierto interés por la cosa arquitectónica por la simple idea de que la computadora trata de crear esa habitación perfecta, representada perfectamente, en la que la luz es hermosa, entra de una manera superagradable, pero hay cosas que la desarreglan y que la hacen más real. Pero hacer una película más interesada en la arquitectura es algo que solo he estado pensando recientemente. 


When We Encounter the World

—Ya que tienes un interés por cómo lo real puede representarse en el cine, mi última pregunta es si crees que el cine puede cambiar la realidad. 

—Sí, totalmente. Creo que la película que acabo de terminar con mi compañera es en gran medida sobre eso. Dirige su mirada hacia ese lugar en el tiempo, pero también hacia esa pareja que hace experimentos con los niños del bosque. Hacen películas en 16 mm de sus viajes por los Estados Unidos, vuelven y se las proyectan para que esos niños aislados creen su propia versión del mundo, construyan cosas que representan su manera de ver el mundo exterior. Es algo interesante de la ficción y de la cultura en general, no creo que solo del cine. Pero el cine es muy fuerte en eso. Creo que le ensaña cosas a la gente. No necesariamente cosas buenas, pero enseña. Le informa a la gente cómo pensar. Creo que eso es muy claro en la publicidad. 

—El cine es casi como un lavado cerebral, porque es como un sueño. Estás en una sala oscura, mirando algo que trata de representar la realidad y te rindes ante eso, incluso cuando sabes que te estás rindiendo y a veces sin saberlo. Es hacia allá que vamos. La inteligencia artificial genera imágenes artificiales que tratan de imitar lo real, no necesariamente para engañarnos sino, simplemente, para crear imágenes que de otra manera no veríamos. Pueden ser falsas, pueden usarse para causar el mal. Creo que es parte del problema con el medio. Ha estado ocurriendo desde hace tiempo, solo que ahora es muy fácil. La gente “conoce” lugares sin haber estado nunca en ellos. Después de haber visto diez películas estadounidenses, probablemente cree que sabe lo que es Nueva York. Básicamente informan el inconsciente colectivo. Por eso me interesa jugar con qué es documental y qué ficción, con el parecido entre los dos y qué tanto queremos desprendernos de lo real cuando miramos nuestro mundo. 

—Volviendo a la pregunta inicial sobre la película, creo que la cuestión de lo analógico y lo digital viene de esto también, de qué es más fácil creer, si la imagen digital o la analógica, o de cómo estas dos herramientas intervienen en la manera como percibimos el mundo cuando ha sido filmado para nosotros por alguien.

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