Effulgent Gleam y Visão do Paraíso

 

Por Pablo Gamba 

Effulgent Gleam (Estados Unidos, 2022) y Visão do Paraíso (Brasil-Reino Unido-Estados Unidos, 2022) son falsos documentales experimentales de Leonardo Pirondi, un realizador brasileño que trabaja en Los Ángeles, Porto y São Paulo. Lo entrevistamos recientemente en Los Experimentos por su participación en la muestra Light Matter: Buenos Aires con otro cortometraje, The Perfect Room (Estados Unidos, 2022). 

Visão do Paraíso se estrenó en el Festival de Londres, estuvo en el Festival de Rotterdam y será parte del Festival Ecrã de Río de Janeiro. Effulgent Gleam participó en Cámara Lúcida, en Ecuador, y en el Festival de Cortos de Beijing. Ambas películas se inscriben en la tradición del cine experimental que se inició con películas sobre la percepción del artista para después preguntarse por el funcionamiento del ojo y los procedimientos del cine que conforman la visión, en el cine estructural. Pero la forma es híbrida en ambos casos. El cine experimental busca aquí un público más amplio conjugándose con el ensayo, el documental científico y la ciencia ficción. Es algo que diferencia estos cortos de The Perfect Room, que se comentó en otra nota. 

Effulgent Gleam tiene una forma narrativa. El argumento permite construir la historia de una visita a una cueva de entrada prohibida por el Gobierno. Viajes como estos al mundo subterráneo son un tópico de la ciencia ficción y el cine de terror. La nota de presentación en la página web del cineasta indica que se trata de la que llamaron “gruta de las pesadillas”, cuando California era colonia de España, y que el Condado de Los Ángeles la clausuró por las visiones que se producen allí cuando la luz de una lámpara o antorcha se refleja en las piedras. Agrega que la película se basa en el testimonio de alguien que estuvo en la cueva en 1914. Relaciona la experiencia con las investigaciones de un especialista en mineralogía óptica que asegura que el reflejo de la luz en las rocas puede inducir un trance. No pude encontrar nada sobre la gruta en Internet.


Una referencia en el cine experimental puede ser Something Between Us (Estados Unidos, 2015), de Jodie Mack, que explora el reflejo de la luz en baratijas y joyas falsas, lo que causa el brillo que tanto atrae a algunos. Hay un nombre significativo para esto en español: “joyas de fantasía”. Percibo la relación sobre todo en la parte del corto en que Mack les da movimiento y filma las piezas en un limbo negro. En Effulgent Gleam ocurre lo mismo con piedras que se entiende que son de la cueva, en la que se presenta como una reconstrucción estilizada propia de un film documental. 

La representación de las visiones me hace pensar en el “algo entre nosotros” con que tituló Mack: lo que ocurre entre las piedras, el movimiento, la luz que saca brillo y colores a las rocas cuando se refleja en ellas, y el espectador. Pirondi describe la experiencia con referencia a un “espacio liminal entre el ser interior y exterior”. No, me queda claro que serían esa interioridad y exterioridad del ser, pero hay otra expresión que quizás lo describe mejor: “éxtasis”. La experiencia podría ser comparable con la unión mística, no con Dios en este caso sino con las piedras. Es significativo que la palabra se use también como nombre de una droga alucinógena. 

En la última parte del corto hay un giro hacia el documentalismo reflexivo. La película plantea allí problemas acerca de la representación. Las preguntas surgen de la reproducción de los que podrían ser los negativos de la película de 16 mm en color con la que se filmó la parte de las rocas, pero en blanco y negro, lo que los homologa con la secuencia narrativa de la llegada a la cueva. Las imperfecciones del material fílmico, claramente perceptibles al comienzo, se intensifican en la parte final. En el contexto de la historia, podría interpretarse como incidencia natural o sobrenatural de las piedras en el soporte fílmico, otro tópico de la ciencia ficción. El uso de la imagen negativa en el cine de terror tiene antecedentes que se remontan a Nosferatu (1922). 


¿Cuál es el problema que se plantea en la parte final de Effulgent Gleam? Se refiere, creo yo, al contexto ideal de proyección de toda película, que sigue siendo el cine aunque ahora se vean más en pantallas de televisión o computadoras. La oscuridad de un cine es similar a la de una cueva y el espectáculo se produce por la luz proyectada que refleja la pantalla. Entre los antecedentes de esta forma de espectáculo está la significativamente llamada “linterna mágica”, y sigue habiendo mucho de mágico, para el que no lo conoce, en el procedimiento técnico mediante el cual aparecen imágenes en movimiento en una pantalla. La manera como se representa el cine dentro del cine en la película de Leonardo Pirondi hace que el color sea un misterio mágico aparte. 

Ver una película es comparado también con un viaje inmóvil: el espectador, si se concentra lo suficiente en lo que ve, es como si olvidara que está en un asiento y se dejara transportar hacia el mundo que se despliega en la pantalla. Se funde con él en un éxtasis similar al que pueden causar las rocas brillantes. El “brillo refulgente” arrebatador del título del corto es como el poder del cine, lo que hace extensivo a él la peligrosidad que se atribuye a la “cueva de las pesadillas”. 


Si Effulgent Gleam trata de cosas reales que producen experiencias arrebatadoras, Visão do Paraíso es lo contrario. En este otro corto, es la imaginación la que arrebata e impulsa a situar lo imaginado en algún lugar del mundo y lanzarse en su búsqueda o construirlo como una realidad virtual. El cineasta encuentra en esto una relación entre los mapas de navegación de finales de la Edad Media y comienzos de la Modernidad, y las tecnologías inmersivas del presente.

Visão do Paraíso no es una película experimental sino un híbrido de ensayo fílmico con documental científico y una narración utópica que se apropia del lugar común de las expediciones de exploración de lo desconocido. La forma ensayística se presta para la deriva a partir del tema de la isla fantasma de Hy Brasil, también llamada Isla Brasil, que figuraba en mapas europeos del siglo XIV, mucho antes de la colonización del país que hoy es Brasil y muy lejos de él, en la cercanía de Irlanda. La parte de ficción relata un viaje de militares brasileños en busca de la isla para fundar una sociedad acorde con su ideología conservadora y nacionalista. Es algo que se refiere obviamente al militarismo del gobierno de Jair Bolsonaro. 

De allí se pasa a la cuestión de la realidad virtual, pero tocando también otros aspectos de la problemática. Uno es la física cuántica y la posibilidad científica de que existan no uno sino múltiples universos. Con relación a esto, la realidad virtual se presenta como una especie de puesta en abismo: mundos no reales, pero que parecen serlo, creados en un mundo que puede tener universos reales paralelos. A esto se añade el problema de la constatación de la realidad, puesto que la física cuántica revela hasta qué punto la observación modifica lo observado. 


El aspecto central de la cuestión de la realidad virtual es la incompletud de la imagen: la representación solo necesita darle al que la mira la información suficiente para convencerlo de su verosimilitud en el espacio y el tiempo en que es percibida. Lo que está más allá del campo de interacción con estas imágenes y los detalles que deberían ser visibles en acercamientos que no se van a producir, no necesitan ser definidos. La realidad virtual presupone que la imaginación completa lo que no se percibe. La persona que cree experimentar un espacio-tiempo virtual como si fuera real lo hace porque percibirlo e imaginarlo se confunden en la misma experiencia. De allí la analogía con los mapas que representaban el mundo con el añadido, no solo de islas fantasmas sino de monstruos y personajes imaginarios que parecen ser más que simples adornos. 

Algo parecido ocurre con la fragmentación en esta película, que de este modo se presenta como un documental reflexivo, al igual que Effulgent Gleam. La cuestión que planea podría resumirse en que el corto, en la medida en que es resultado de un singular montaje, es análogo a la realidad virtual por la necesidad de que el espectador la complete con la imaginación y el pensamiento. 

Además de deslizarse de una cuestión a otra, como se dijo, Visão do Paraíso está hablado en inglés y portugués, y no tiene un narrador que le dé la unidad característica de un documental expositivo, aunque hay partes en las que una voz desempeña esa función. Las que parecen entrevistas se escuchan en voice over y no se identifica a los personajes salvo en los créditos finales. Atribuirles lo que dicen a los que aparecen en la pantalla es, por tanto, una operación que lleva a cabo el espectador siguiendo los hábitos adquiridos viendo documentales y empleando su capacidad de completar la construcción de personajes como estos con la imaginación. 

Visualmente, Visão do Paraíso es también una pieza marcadamente fragmentaria. Se filmó en blanco y negro y en color, y usando película de 16 mm que registra los colores de formas notablemente diferentes, o que fue procesada con ese fin. También hay un fuerte contraste gráfico entre las imágenes de la cartografía y las que producen las computadoras. Se añade el anacronismo que cultiva Pirondi al usar los soportes fílmicos para registrar la imagen digital. De esta manera hace perceptible, en las imperfecciones de la materia fílmica, una especie de resistencia al registro de la seudorrealidad inmaterial que es la virtualidad. 

En síntesis, al atribuir unidad a esta obra, el espectador hace que su percepción se someta a una voluntad de entender que llena los vacíos y desestima las inconsistencias entre lo que ve y escucha, y lo que quiere y cree ver y escuchar. Su imaginación se impone en este proceso a la realidad material, al film fragmentario tal como es, independientemente de su voluntad. 


Todo esto lleva, más allá del cine, al aspecto explícitamente polémico de esta pieza, y que es la crítica que hace Pirondi de las utopías. Parte de la premisa de que el dominio de lo imaginario sobre lo real solo puede procurarse en ellas de un modo totalitario. Esto es consecuencia de que la imaginación utópica busca establecerse como realidad perfecta, sin las incompletudes propias de la realidad virtual y liquidando cualquier resistencia de lo real a conformarse a lo imaginado, lo que incluye la de todos aquellos que puedan imaginar lo real de modos diferentes.

“Con el proyecto de una utopía, comienza la construcción de una sociedad nueva y perfecta”, dice el narrador, y agrega: “Cuando los comprometidos con la utopía intentan construir el lugar ideal, surge el conflicto en torno a la capacidad humana de lograr la perfección. En su voluntad de alcanzar el Paraíso terrenal, ¿usarán la fuerza para lograrlo? Así, la imaginación sin límites deriva de nuevo hacia la creación de un gobierno fuerte y centralizado, usurpador de tierras, libertades y sueños”. 

Esto, sin embargo, hace evidente también lo que conforma la crítica de Pirondi a las utopías. Puesto que el punto de partida de sus reflexiones es la percepción, no piensa aquí fuera del marco de individuos que perciben. Nadie puede percibir lo que otro siente, sueña o alucina. Lo que hay, entonces, entre cada uno de los individuos que forman un colectivo, es una brecha insalvable, incompletable como las partes borrosas o faltantes de las realidades virtuales. La utopía trata de suprimirla en su proyecto de imponerse como realidad, y es por eso que “usurpa libertades y sueños”. La tierra vincula al individuo con la propiedad, como es también premisa para el liberalismo, la doctrina política que postula que el individuo precede a la sociedad. 

Pero es irresoluble la cuestión de si eso es verdad o lo contrario, que solo sea en el seno de un colectivo que pueden nacer y vivir los individuos, y que la sociedad los precede en un sentido material. Por tanto, no puede descartarse que las utopías sean sueños que se comparten por ser respuesta a circunstancias que se viven en común, y no usurpación de sueños. Tampoco que el individualismo no sea sino una percepción alterada de lo real, algo semejante a la experiencia de alguien perdido en una caverna y que, con una linterna, ilumina piedras que lo hacen alucinar.

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