Flora y Xiuhtecuhtli

 

Por Pablo Gamba 

Flora (México, 2022), de Nicolás Pereda, y Xiuhtecuhtli (México, 2023), del Colectivo Los Ingrávidos, formaron parte del 13.° FICUNAM. La primera estuvo en la sección Atlas y la segunda en Umbrales, la competencia de vanguardia mexicana. 

El cortometraje de Pereda se estrenó en el Festival de Nueva York y ha tenido un recorrido que incluye la Viennale, en Austria, y el Festival de Morelia, en México. Se presenta como un falso documental que integra un díptico con el largometraje de ficción Fauna (México, 2020). Hay varios tópicos que podrían llevar a calificarlo de making-of, pero se trata de otra cosa, de un “making off”, porque centra su atención en lo no representado, pero que es determinante en la representación. 

La premisa de Flora, que el narrador hace explícita, es que las películas y series de narcos crean una falsa imagen que oculta la realidad del crimen organizado. Señala a El infierno (México, 2010), de Luis Estrada, como la obra prototípica de esta tergiversación, por su representación de las mafias como poder que rebasa al Estado y un enemigo que tienen que enfrentar tanto el Estado como la sociedad civil. 

Pero el cine tampoco se propone aquí enfrentar estas falsificaciones con la imagen de lo real tal como es, misión planteada para el documental por Fernando Birri en el “Manifiesto de Santa Fe” (Cine y subdesarrollo, 1962), en los comienzos del nuevo cine latinoamericano. Lo que se propone es dar indicios de esa realidad paradójicamente, por los efectos que impiden su representación. De allí el “making off”: cómo el crimen organizado se pone “fuera de campo”. 

El juego de Flora para producir esto se basa en revelar detalles reales o supuestos del proceso de realización del largometraje con el humor característico del mockumentary. El espectador no los habría podido reconocer en Fauna porque se registraron en escenas que no se incluyeron en el montaje final. También se da al espectador la información de que Fauna se rodó en locaciones en las que se filmó parte de El infierno, de modo de vincular el escamoteo con esa otra película.


Al comienzo, el narrador dice que el largo “propone un vínculo entre el crimen organizado y la explotación de recursos naturales en México”. Pero la referencia a ese contexto solo se esboza, no se desarrolla en la trama. La parte inicial de Flora tampoco está en Fauna, aunque el narrador dice que iba a ser central en esa película. Agrega que, si la cámara se moviera un poco, en el gran plano general en el que se desarrolla la que pareciera ser una escena típica de película de narcos, se podría ver una mina. Queda implícito así que, si no se la encuadró, es por la misma causa que no se incluyó la escena. Irónicamente, tampoco se ve la mina en el corto. 

Algo parecido con lo que no se puede ver en la película pasa con lo que no se puede escuchar, anque sí se perciben sus huellas en el texto. El humor de Flora tiene su mejor expresión en el tratamiento de un personaje secundario de Fauna. Supuestamente fue interpretado por un no actor, sospechoso de ser narco, que impuso su participación en el rodaje, pero después pidió que quitaran su voz. En consecuencia, vemos la escena con todas las partes en las que habla cortadas, pero no disimuladamente, como se suele hacer el en montaje, sino de un modo que deja indicios claros de que algo se cortó. Es otra parte que tampoco figura en el montaje final del largometraje. 

Si el resultado del corte de los diálogos es un disparate evidente, y explícito el poder que lo causa, la verosimilitud se plantea más hondamente como problema con respecto a la escena inicial cuando se vuelve a ella en Flora. La segunda vez parece el correlato visual de algo que el personaje de Luisa Pardo iba a contar en Fauna. Pero fuera del contexto original de la ficción, lo que dice la actriz podría interpretarse como un testimonio para el making of, algo que ocurrió durante el rodaje sin que quede claro si fue una escena planificada o que sucedió y se filmó. 

La escena tiene dos personajes que se encuentran en un camino, en el monte. Uno llegó en una camioneta; el otro en moto. “Si vemos con detenimiento sus movimientos, nos podemos dar cuenta de que este hombre [el de la camioneta] tiene unos pasos raros, movimientos falsos, y te puedes dar cuenta de que él está actuando”, dice Pardo ‒¿la actriz?. ¿el personaje?‒. Agrega que lo mismo ocurre con el otro. Esta puesta en abismo es lo que mejor expresa la imposibilidad de representar la realidad del narco. Hace patente cómo las ficciones escamoteadoras conforman representaciones que tienen aspecto real, pero dejando huellas de una sutil falsedad que las delata.

De esta manera, además de cuestionar la posibilidad de un cine capaz de representar lo real tal cual es, que es lo que planteaba Fernando Birri en tiempos ya tan lejanos, al menos por lo que respecta a problemas complejos como el narco, Flora plantea una alternativa: una deconstrucción de lo falso que hace patentes las huellas de la violencia que lo ha conformado como tal. Ahora bien, uno podría preguntarse, también, si acaso esa no sería la forma más perfecta de autocensura.


Pasamos a algo completamente diferente en Xiuhtecuhtli. Es un cortometraje que se estrenó en festivales en la Competencia Internacional de Oberhausen, donde ganó el Premio de Promoción, y estuvo después en el Fenda, en Belo Horizonte, Brasil. 

El Colectivo Los Ingrávidos vuelve a trabajar en esta película a la estética del trance y el materialismo chamánico de sus textos programáticos. Invoca así la mitología y el mundo de los pueblos originarios que destruyeron la Conquista y la colonización, pero que siguen vivos en la muerte. Es una forma de describir su resistencia. Se ha escrito sobre esto con referencia al ethos barroco de Bolívar Echeverría en Los Experimentos

El título viene de la deidad asociada con el fuego, pero también con la renovación del mundo. De allí que los colores principales de Xiuhtecuhtli sean el rojo y el verde de la vegetación. Surgen y se hacen dominantes sobre la fotografía en blanco y negro, y de planos cerrados, de un maizal de noche. Son como barrunto de luz en una oscuridad que representa el fin de un ciclo cósmico. 

Pero no es este no es un film sobre un dios de los mexicas. La animación vertiginosa, que paree hecha cuadro a cuadro con fotogramas intervenidos, se propone junto con la música inducir un trance que abra la posibilidad de un acontecimiento mágico que renueve el cosmos, y traiga de vuelta a Xiuhtecuhtli y el mundo al que perteneció. 

La magia consiste en que la pulsación rítmica de la animación se hace dominante sobre nuestra percepción de lo que por hábito entendemos que es lo único que puede ser real. Puede crear así la apertura a otra impresión de realidad, radicalmente diferente de la que se puede dar llevando el mito a la pantalla como suele entenderse. Esto es trasladando a otras épocas el modo de representación hegemónico actual y su verosimilitud, prolongándolo infinitamente hacia atrás como lo extiende hacia un futuro infinito la imposibilidad de concebir una realidad diferente. 

Lo que la magia chamánica de esta película consigue no es sino la apertura de una posibilidad de que pueda percibirse de otra manera lo que lo hegemónico niega que pueda existir como realidad. La imagen causa esta fisura. Es apenas eso, se abre y se cierra en el film. 

Si Xiuhtecuhtli regresa aquí es como un fuego mítico en el cuerpo fílmico, el poder liberador de la racionalidad de la tecnología moderna del cine puesto en tensión de un modo barroco con la razón de la resistencia de la cosmología ancestral. La magia del mito ocurre por la alquimia del soporte industrial manipulado con los métodos artesanales característicos del cine experimental. Los mexicas ponían el fuego en el lugar del corazón, en el cuerpo de una persona humana sacrificada. El ritmo que induce el trance es aquí un latido de la materia del cine. 

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