A função do outono y Espaço liminar

Por Pablo Gamba 

Entre los largometrajes que se estrenaron en el Festival Ecrã de Río de Janeiro hay dos de Brasil que trabajan cuestiones relacionadas con las cámaras digitales que hoy nos acompañan a todas partes, registrando nuestra vida cotidiana. Han expandido las posibilidades de hacer cine de bajo presupuesto y han llevado a crear en torno a ellas una estética de la baja resolución. Estas películas son A função do outono, de Alcimar Veríssimo, y Espaço liminar, de Gabriel Papaléo. 

En A função do outono hay una de esas historias de tensión entre amor y tiempo que tanto cautivan, desde sus versiones serias, como Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, hasta su reproducción en serie en las Antes de… (1995, 2004 y 2013), de Richard Linklater. El director conoció a una chica, Thais Barbosa, y vivieron un tórrido aunque brevísimo romance playero de verano en Pernambuco. La película relata el rencuentro en otoño en São Paulo, grabado por los dos, presumiblemente con celulares, y partiendo de la premisa de que ese amor fugaz ya terminó. 

Todos hemos llegado a aprender con dolor la diferencia que hay entre el hecho de que un amor se haya acabado y que realmente le entre eso a uno en la cabeza y en el corazón. Esta película trata de este aprendizaje. Fue realizada como un pacto de filmarse el uno al otro para una película, como ensayando así la amistad que podría quedar después del rápido fin de aquel amor playero. 

Aun sin recursos de producción y casi sin palabras, se consiguen aquí hermosas escenas, sutilmente cargadas de sentimientos. Una que me gusta mucho es el rencuentro en un restaurante. Thais llega con el rostro cubierto por una mascarilla ‒se entiende que por el covid-19‒, y el plano se repite, como una analogía de la que pudo haber sido la dificultad inicial de juntar esa imagen con la del recuerdo. La cámara de Alcimar sigue buscando confirmaciones después, como si sus ojos no dieran crédito a lo que ven, en los planos detalle de la elegante pantera que la chica lleva tatuada de un modo terriblemente sexy en el muslo, así como en una sortija de fantasía. 

Hay un tercer personaje, una perrita, que funciona como como vicaria del amor cuyo fin se ha declarado entre ellos. También varias escenas que mantienen en el aire la duda, aunque las cartas se hayan puesto sobre la mesa. También que ella es blanca y él no, que Thais es rica y Alcimar tampoco, y eso también los separa. Son elementos que aportan la sazón de una manera melodramática de entender la vida que se aprende en películas como las citadas arriba. 

La fragmentación del relato interrumpe todo sentimentalismo, en particular cortando la música que domina en la banda sonora. Apenas hay uso del sonido directo, breves intervenciones del personaje narrador del director y algunas conversaciones de la pareja en over. Se percibe en esto una búsqueda de distanciamiento, que es lo que corresponde al género. La película no se desarrolla ni como un relato de ficción ni como un diario. La forma dominante es la de un ensayo sobre la experiencia como aprendizaje y los recuerdos que registran las imágenes. 

De este modo se introduce otro relato y otro tiempo, además del verano del amor y el otoño del rencuentro. Es el tiempo del cineasta que monta la película en su computadora y reflexiona sobre el proceso en una habitación a oscuras, fumando. El pensamiento que expresa va cambiando en su desarrollo a lo largo de la película. Al comienzo Alcimar dice que siente una inmortalidad en las imágenes, pero la descripción se hace más fina después: es un tiempo encapsulado, tanto en el cine como en la fotografía, que siempre llama a completar lo registrado con la memoria. 

Esto me lleva a pensar en la imagen digital de baja resolución de cámaras como las de los teléfonos, cuyo registro borroso reclama, por sí mismo, imaginar la nitidez. Pienso que lo mismo ocurría con las películas familiares en Super 8, lo que ese caso incluía la falta de sonido en casi todas las filmaciones de este tipo. Quizás un pasado registrado en 4K nos produzca más el terror del doble y del regreso de los muertos que una nostalgia de lo que fue y no puede volver a ser. 

Linda es también esta película como una muestra de que comienza a ser posible hoy el cine de un futuro en el que el arte se disuelva en el conjunto de la sociedad. Es la utopía del cineasta cubano Julio García Espinosa en el manifiesto Por un cine imperfecto (1969). A função do outono es cine, sin duda, y arte hecho con recursos que ya están al alcance de mucha gente. Pero las películas que cada vez más frecuentemente pueden hacer hoy con el amor al cine como principal recurso, siguen chocado con un orden de los mercados que las restringe a los circuitos domésticos o a los de un arte reconocido como tal, pero accesible a muy pocos, como el cine experimental.

Espaço liminar es, como el título lo indica, una película de ciencia ficción distópica en la que hay portales que comunican realidades paralelas. El video de baja resolución cobra significación aquí con relación al futuro. La imagen borrosa y distorsionada, y la iluminación de colores diversos y cambiantes, construyen un espacio-tiempo degradado, inestable y contrastante con el presente. Hay incluso otro mundo virtual, pero no realista, en Espaço liminar. Su representación se basa en el videojuego de shooter musical Rez Infinite (Sega, 2001). 

También es significativo el video digital en esta película por lo que respecta a la relación señal-ruido. En correlación con los diversos mundos, que recuerdan también los videojuegos, cada una de las tres partes se desarrolla en uno de ellos. En la primeara, el protagonista es un sonidista que investiga un ruido fantasma que lo lleva al lugar donde el fantasma de una mujer aparece en la imagen. Lo del portal, que aquí se llama “brecha”, se vincula así con otra señal, de fuente desconocida, que causa también ruido visual. Llega de un mundo, y se infiltra y corrompe otro.

La cuestión es que una película como esta, rodada con cámaras de 480p y 1080p, por debajo del estándar de exhibición comercial de hoy de 2K, y por su producción de bajo presupuesto, es también como un objeto fílmico que causa interferencia. Es como una señal de otro cine que se cuela en el panorama audiovisual por una brecha como la que se puede abrir el Festival Ecrã. 

Volviendo a los mundos de Espaço liminar, hay un contrapunto también entre la noche del futuro y la luz del sol en el presente. En el tiempo luminoso y de colores naturales, que es también el de una historia de amor, hay presagios del mal que se sabe que va a ocurrir. Sin embargo, la noche no es aquí la metáfora política de la llegada al poder de la derecha en Brasil con el golpe contra Dilma Rousseff y la proscripción de Luiz Inacio “Lula” da Silva como candidato a Presidente. Es un motivo emblemático de Era uma vez en Brasilia (2017), de Adirley Queirós, por ejemplo. El orden establecido entre los mundos lo decide aquí una gran corporación, lo que es un tópico del ciberpunk, aunque también hay hackers que lo violan, como en las películas de este subgénero. 

Si pudiera parecer problemático, entonces, el motivo de la mujer que desaparece, puesto que traslada el problema de los femicidios a un terreno en el que domina la fantasía, hay que reparar en que las rescatistas de rigor son mujeres que se dedican al contrabando y hackean el sistema. 

Entre las fuentes de inspiración que Papaléo reconoce al final están las películas de la actriz, guionista y directora Jane Arden. Son un contrapeso feminista del cine de serie B de Albert Puyn, en particular Radioactive Dreams (1985), que también se cita como referencia. Lo segundo es lo dominante y, por ende, el placer de la cinefilia sobre el tratamiento serio de cuestiones sociales y políticas. Pero Espaço liminar trata de evitar la misoginia de las películas genéricas. Es otra razón por la que la aparición de largometrajes como este abre una brecha en el sistema del cine.