Conversación con Beatriz Santiago Muñoz

 

Por Begoña Martínez Rosado y Pablo Gamba 

Hablamos con Beatriz Santiago Muñoz a propósito de Oriana (2022), una representación audiovisual experimental de la novela feminista Les Guérrillères, de Monique Wittig (1969). La narración mítica es convertida en esta pieza en canto coral a través de los cuerpos, de los que emana un todo posible desde el nombrar de nuevo las cosas. Un canto en que el ejercicio de traducción no es interpretativo sino resignificante. 

Comisionada por el EMPAC del Rensselaer Polytechnic Institute, a cura de Vic Brooks, Oriana ha contado con el apoyo de Creative Capital, la Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, el New York State Council on the Arts y el National Endowment for the Arts, y ha sido presentada en el espacio Pivô de São Paulo y el Argos Centre for Audiovisual Arts de Bruselas, entre otros centros de arte. 

El trabajo de la artista involucra a la cámara como agente activo y objeto socializado. A partir de herramientas etnográficas y una exploración directa de la realidad donde la palabra puesta sobre los elementos que recoge el plano es la que define la realidad misma, involucra a sus colaboradores en la elaboración de piezas que indagan en las latencias políticas, históricas y sociales que perviven en el Caribe. 

Beatriz Santiago Muñoz (Puerto Rico, 1972) vive y trabaja en su San Juan natal. Es graduada por la Universidad de Chicago y máster en Cine y Vídeo por el Art Institute de Chicago. Ha participado con exposiciones individuales en el New Museum y el Museo del Barrio de Nueva York, el Art Museum of Miami, la Sala de Arte Público Siqueiros de Ciudad de México y el Glasgow International, entre otros espacios.


Me interesa pensar lo que es posible pensar desde el Caribe, ampliamente entendido, y hacer conexiones a través del Caribe que ahora mismo son bien difíciles de hacer, no solamente por la historia colonial de cada isla

Begoña Martínez Rosado (BMR): ¿Qué te lleva a recuperar en el ahora la novela de Wittig, que es una obra de 1969, del post Mayo Francés? 

Beatriz Santiago (BSM): Es un libro que yo leí cuando estaba en la universidad y tenía 19 años, en el contexto de un curso sobre literatura feminista. Tengo un recuerdo visceral de la lectura de Les Guérrillères. Lo leí primero en traducción al inglés, después en traducción al español y, finalmente, lo leí en francés, aunque mi francés era un poco rudimentario. 

Recuerdo ese sentimiento de entender visceralmente cómo el experimento formal de la novela creaba una apertura, un espacio que no se podía describir fácilmente, pero desde el cual, como sujeto, podía entender el mundo de una manera distinta. Fue quizás el primer momento en que entendí la manera en que la forma, la gramática, el nombrar o no nombrar los espacios, lo que se deja sin describir, puede crear una imagen del mundo, una manera de estar en el mundo distinta. 

Creo que aún no puedo realmente describir exactamente cómo es que el texto hizo eso para mí en ese momento. La razón para retomarlo con mis instrumentos, con una cámara y con mi espacio, un grupo de mujeres alrededor de mí con quienes colaboro de diferentes maneras, era casi como para ponerlo a prueba, para hacer una traducción y poder entender cómo es que el texto hace lo que hace. Si existe una manera de traducirlo, no literalmente, sino como experimento formal. 

Les Guérrillères no tiene una estructura de novela decimonónica, donde es el individuo ante el mundo, o una interioridad. No hay protagonista. Hay cientos de nombres de mujeres, cada párrafo describe acciones y sentidos distintos, y de esa manera va creando una posición que se siente como un sujeto universal femenino o un sujeto universal fuera del espacio binario del patriarcado. 

Eso me parecía interesante. No sabía si era posible hacerlo con una cámara, si cada vez que aparece un cuerpo de una mujer en la pantalla, la manera en que estamos estructurados para verlo nos va a obligar a una mirada o si hay una manera de romper eso. Si vamos a estar, cada vez que veamos la imagen de una mujer, pensando quién es ese personaje, qué le va a suceder, cómo se siente, cuál es su character arc, si todas esas maneras de pensar que ya están construidas en el cine narrativo hay una manera de romperlas y de abrir eso para poder pensar de otra manera. 

Siempre digo, ahora, que es como inspirado en Les Guérrillères, pero realmente no creo que sea una adaptación. Es algo que sucede en paralelo, como tratando de seguir instrucciones del texto, como si tuviese otra directora al lado que se llama Wittig. Para mí también había algo de social, colectivo. El proceso de hacer la película significaba obligar a todas estas mujeres a leer el texto y pensarlo en términos técnicos. Uno tiene que pensar en términos técnicos: cómo se mueve la cámara o cómo no se mueve, todas esas cosas. Hay un saber técnico, formal, material en el texto, y hay que pensar también de esa manera, si vas a seguir las instrucciones.


BMR: Vamos a decir que convertiste tu grupo de lectura feminista en un equipo de rodaje. 

BSM: ¡Exacto! Así se sentía. 

Cuando se sobrepone, se pone como una capa, este texto encima de este paisaje caribeño, con estos otros cuerpos, creo que en cierta manera es como si se abriese uno de los párrafos del texto de Wittig

BMR: Nos gustaría preguntarte qué papel juega la transversalidad en el traslado de un relato de una escritora feminista francesa al espacio latinoamericano. 

BSM: No es solamente el “traslado”. Lo que filmé en Alsacia el año pasado, y que terminé de editar ahora, se suponía que formaba parte del largo, pero por la pandemia eso no sucedió. Entonces se convirtió en esta película que está como al lado, o adelante o atrás, no estoy segura, y que a mí me parece como una película de Éric Rohmer, porque fue en 16 mm y tiene ese sentimiento de verano al lado del lago. Eso es curioso, porque es la manera como la técnica y el lugar hablan. 

Lo que sucede cuando se sobrepone, se pone como una capa, este texto encima de este paisaje caribeño, con estos otros cuerpos, creo que en cierta manera es como si se abriese uno de los párrafos del texto de Wittig. Una tribu, un grupo de mujeres, un momento se abren, y se va mucho más profundo dentro de la posibilidad de esa sensorialidad. Existe siempre en el texto una noción casi fuera del tiempo. No es ni prehistórica ni post. Hay unos momentos que se sienten un poco ficción especulativa, donde hablan de animales imaginarios, hay armas de guerra imaginarias también, como esferas que destruyen ciudades completas. Está en ese no-tiempo. 

Lo más interesante era abrir ese no-tiempo en un lugar que, para mí, tiene unos rastros históricos muy específicos. Eso me permite pensar en otras posibilidades para este lugar, para este paisaje, imaginar otras maneras de vivir en este lugar que no están prescritas por los sucesos históricos hasta el momento. 

Casi todo lo que he filmado en los últimos cinco o diez años es raro siempre volver a verlo porque el paisaje está cambiando rápida y drásticamente. Ahora mismo, las partes que son casi obscenas por la cantidad de hojas gigantes, que se sienten bien ricas como jungla... He tratado de regresar al mismo lugar, y el mismo lugar no existe. A través de los últimos cinco años el lugar ha cambiado. Quizás está un poco más seco; el río está bajando muy fuerte. Para mí, de la misma manera que Les Guérrillères es un record del momento, muy 1969, las imágenes de la película marcan un momento que no estoy segura de si vamos a regresar a él. 

Pablo Gamba (PG): El espacio tiene una complejidad mayor porque entran en juego dos lugares claves. Aparte del paisaje selvático, están el teatro y un cine. Incluso hay una apertura a un espacio que trasciende la selva con la radio. Por una parte, quisiera que me hablaras del juego con todos estos espacios y, también, que me dijeras hasta qué punto quisiste que se identificara o no Puerto Rico. 

BSM: La segunda pregunta es un poco más fácil contestarla. Quería que fuese vagamente caribeño, pero un no-lugar. Que no fuese tan claro. Hay unos lugares donde uno puede filmar en Puerto Rico que se ven como un anuncio de turismo, no importa lo que hagas, y estaba tratando de evadir eso. Estaba tratando de ir a lugares que no te dieran ese sentido monumental y, a la vez, de no tener tanto rastro de ciudad en la parte que filmé en Puerto Rico. 

También es importante que filmamos en el verano del 2020. Nosotros nos fuimos al monte a filmar todas juntas, a vivir en una finca. Nadie se enteraba de que estábamos ahí, rodando, pero lo que estábamos haciendo estaba totalmente en contra de las reglas del momento de la pandemia. Ya todo el mundo estaba un poquito desesperado y listo para irse a vivir en el monte, y realmente no lo hubiésemos podido hacer en la ciudad.


Lo que filmé en un teatro y en el cine fue en un estudio donde me invitaron a filmar. Por eso adapté unas secuencias que pudiesen haber sido filmadas en un espacio más urbano o en un lugar que tuviese más rastros de eso. También por las condiciones de producción acabamos filmándolo todo dentro de ese espacio de teatro. Sabiendo que eso es lo que iba a ser, se convirtió en un momento para usarlo de otra manera. 

Para mí, ahí hay conexiones con Born in Flames (Estados Unidos, 1983), la película de Lizzie Borden, donde hay una estación de radio, para crear una conexión, una idea de un tránsito a través del tiempo y el espacio de dos grupos de mujeres, crear una ilusión de dos tiempos que están conectados. Es difícil separar las condiciones circunstanciales, las posibilidades que tenía de filmar en el teatro, de las ideas que surgen de ese lugar. Decidimos usarlo tal cual, como teatro, no convertirlo en otra cosa. 

En el momento que entran al cine están viendo una película que se llama Leila and the Wolves (Líbano, 1984). Solamente escuchas ese clip. Cuando lo filmamos, usamos De cierta manera, de Sara Gómez (Cuba, 1974). Al final, remplazamos una película feminista por otra. No sé cómo explicarlo, pero estaba pensando también en lo que traía cada persona que está en esa escena, y las historias de cine que ellas conocen y a las que ellas responden, y decidimos cambiar esa referencia. Ese momento del teatro y la estación de radio están llenos de pequeñas referencias a otros filmes feministas que para mí son parte de la historia a la cual estoy respondiendo. 

PG: También me llamó mucho la atención que hayas escogido Laila and the Wolves, de una cineasta libanesa, Heiny Srour, que hace una película propalestina. ¿Por qué consideraste que podía responder a una necesidad de ese grupo, o a una necesidad de la obra también? 

BSM: Es una película que trata del papel de las mujeres del mundo árabe en las revoluciones, su papel revolucionario. Es un tipo de trabajo y de acción similar a las acciones que se describen en el libro de Wittig. Todas son de esconder las armas, usar el vestido y el cuerpo para mover una cosa de un sitio a otro, cuidar… todas esas acciones que no son el momento de la batalla, no son estratégicas. Ahí hay una película que trata de ese mismo trabajo revolucionario. Está estructurado dentro de la historia de las revoluciones en el mundo árabe, pero para mí tiene un diálogo sensorial también. 

Tuve la misma reacción leyendo un libro de Svletlana Aleksiévich, que ahora no me acuerdo cómo se llama. Es una escritora cuyo trabajo está mayormente hecho mediante entrevistas. Hay algo en el texto de Wittig y en las referencias que estaba trayendo que, para mí, están en el mismo campo sensorial.

BMR: Queríamos preguntarte también, ya entrando en el tema del medio, o mejor llamarlo el canal, sobre la elección del video como herramienta discursiva y, en concreto, sobre el desdoblamiento de la pieza en dos formatos. Nosotros hemos podido acceder al video como largometraje, pero también está el formato instalativo, porque ha sido una pieza alojada en espacios museísticos. 

BSM: Para mí ha sido interesante hacer tantas diferentes versiones. Siempre empiezo pensando que no puedo volver a meterme en este material y reeditarlo. Creo que ya tenemos una versión de seis canales y puede funcionar. Pero llego al espacio físico, y entiendo que el espacio está haciendo otra cosa y realmente hay otras necesidades.

En los lugares donde se ha presentado Oriana multicanal han sido siempre como si, cuando haces la ruta, tiene un aspecto cíclico que puedes usar porque el texto de Wittig tiene ese aspecto cíclico

Por ejemplo, Pivô es un espacio que, aunque tiene muchos lugares separados donde se puede proyectar, es una estructura de concreto que tiene una resonancia. Es como una caja resonante. Entonces, no puedes tener mezclas de audio de distintos puntos porque realmente todo se va a convertir en una mezcla. Ahí tuve que hacer una edición y una mezcla de sonido distintas, pensando más como “por acá vienen los insectos y por acá el sonido del bajo y allá están las voces de las mujeres”. Cuando te mueves a través del espacio, tú mismo vas creando una mezcla distinta. 

Ese es un aspecto: la necesidad de adaptarse al lugar. El lugar ya tiene siempre su propio recorrido. Hay unos que tienen una linealidad: entras por aquí y sales por allá, y eso es realmente como el mismo recorrido de una pieza single channel en un cine. Pero en los lugares donde se ha presentado Oriana multicanal han sido siempre como si, cuando haces la ruta, tiene un aspecto cíclico que puedes usar porque el texto de Wittig tiene ese aspecto cíclico. Realmente uno no comienza en el principio del tiempo sino en un lugar donde hace mucho tiempo hubo una revolución antipatriarcal, por decirlo rápidamente. Hubo una transformación del orden, y ha sido hace tanto tiempo que no recordamos ese antiguo orden. Al final del texto estás en el momento de la batalla. 

Estar en un espacio físico donde tú puedes elegir por donde vas a caminar, e ir y regresar atrás otra vez y volver a escuchar, se parece más al tiempo del texto que el tiempo lineal del cine. Pero creo que no hubiese sido posible para mí editar todo ese material si no hubiese comenzado por una estructura lineal. Honestamente, para mí hubiese sido muy difícil. La estructura lineal me obliga a tomar unas decisiones, y el material es tan no narrativo, tan no lineal, que lo puedes organizar de cualquier manera. Ese cualquier cosa, cualquier orden, son demasiadas opciones para mí. Entonces, comenzar por hacer una pieza lineal, single channel, me ayudó a darle un orden. Después me hizo mucho más evidente cómo es que tenía que separar los canales para la versión multicanal instalación. 

En términos de sonido, el espacio de Pivô es sumamente distinto de CRAC Alsace, donde se podían hacer espacios distintos; muy diferente del espacio de Argos, donde era básicamente una gigantesca caja sonora como almacén industrial. Me encanta que cada uno de esos espacios tiene un rastro histórico distinto que se mete adentro de la película.


Otro ejemplo, y esto no lo había pensado para nada. Yo filmé las partes del teatro en el estudio-espacio de producción que es parte de una universidad que se llama Rensselaer Polytechnic Institute y que está en upstate New York. Se conoce más bien como una universidad de ingeniería. Lo único es que ahí enseñó Pauline Oliveros y hay toda una tradición de pensar sobre formas experimentales. Por eso tienen ese centro ahí. Bueno, no por eso, pero es una de las razones. 

Cuando presenté la película ahí, la audiencia estaba llena de estudiantes y profesores del lugar, y se me acercó una profesora de arte y sonido experimental después. Me dijo que le había parecido muy interesante tener esa intervención feminista dentro de un espacio que, para ella, está fuertemente asociado con el complejo militar-industrial. Realmente yo sabía eso de la universidad, que es una escuela de ingeniería y se dedica a ese tipo de… Pero para ella, que es una persona que está dentro, y que ha estado tratando de resistir y de criticar esos espacios y esas lógicas en la universidad, no había ninguna manera de leerlo que no fuese esa. No sé si le añade o lo minimiza, pero el contexto en que se muestra, lo que se puede o no se puede hacer, es gran parte de cómo una persona lo recibe y lo interpreta. 

BMR: Tiene ese halo de que, de repente, no intencionalmente, hicieron un happening. 

BSM: Ajá, sí. Cuando me dijo eso, se reorganizó mi cerebro y entendí por qué ciertos aspectos del proceso habían sido un poco difíciles. Por qué para la curadora que me invitó, que es una persona superinteresante, estar en ese espacio es siempre un papel combativo. Cuando me invita a hacer eso, ella sabe también lo que está haciendo. Quizás en ese momento ella tiene más conocimiento de lo que puede ser filmar esto en ese espacio que el que yo tengo. 

PG: Volviendo a la versión lineal y algo que habías empezado a esbozar al comienzo de la entrevista, ¿cómo te planteaste la adaptación de ese lenguaje nuevo de Wittig, para crear esas posibilidades nuevas de mundo, a ese otro lenguaje que es el audiovisual? 

BSM: Para mí fue un proceso de experimentación. No sé si están familiarizados con otros trabajos míos, pero realmente no se parece, visualmente, mucho. Se me hace muy difícil describirlo, pero puedo hablar de unas decisiones concretas. Por ejemplo, las voces en la película son todas colectivas, se sienten como un coro griego. Están hablando en distintos lenguajes, van cambiando. Son superestilizadas, no es un habla natural sino casi ritualizada. Eso recuerda un poco que en el texto hay una referencia constante a los feminarios, que son los libros donde se recogen las experiencias que hemos decidido recordar. 

Quería que esa voz de la narración fuese una voz colectiva, pero a veces no están todas sincronizadas. No sé si esto se transmite tanto, pero son voces de mujeres de diferentes edades, que tienen un timbre distinto. Cuando las mujeres que están en cámara hablan, muchas veces están improvisando a partir del texto. O sea, que cambia un poco el tenor de lo que sucede, hay algo un poquito más abierto en esos momentos. 

Para mí era importante que, aunque la película tiene nombre de una persona, Oriana, no debe haber una conexión. Quién es Oriana no importa. No nos referimos a nadie en específico sino que está ahí para representar el nombre propio, o la idea de nombrar. No me quedo con ninguna persona por mucho tiempo. No permito que haya un proceso de identificación. 

Creo que el único momento en que me permití usar un zoom in, que te da un sentido de interioridad, es la escena en que hay dos mujeres que están cortando bambúes. Están descansando, leyendo el texto, hay un sonido como de crac, crac, crac y entramos a los ojos de ese personaje. Pero estamos en el cosmos. No entramos en la interioridad sino que nos vamos a un espacio cósmico, y ahí se conecta con ese otro espacio del teatro. En términos formales, traté de no utilizar esas técnicas de identificación para poder mantener ese sentido del sujeto universal colectivo. 

Hay unas partes de la representación visual con una cámara que no hacen lo mismo que el lenguaje. No es lo mismo una descripción de lo que unas mujeres hacen, levantando una construcción en el río. Wittig lo describe solamente con nombres propios y no si la mujer es alta o bajita, si tiene la piel negra. No describe nada de eso. Pero nosotros, cuando estamos viendo la imagen, estamos leyendo toda esa imagen. Tenemos la información del color de piel, todo eso que Barthes describe como el significado que a veces es muy difícil describir verbalmente. Wittig puede solamente decir “Martha Ephore hizo tal cosa”, y el nombre es una representación de algo que es posible, mientras que, en el cine, en la imagen, estamos en el mundo de lo sensorial y de lo visual. Ahí hay un montó de cosas que Wittig puede evadir, como si no estuviesen. Esa es una gran diferencia de trabajar con el texto y trabajar con la cámara, donde hay muchísimas otras cosas sucediendo y que están ahí, en la película. 

Cuando preguntaron, al comienzo de la conversación, sobre lo transversal, creo que la presencia de todos estos cuerpos caribeños de mujeres negras en la filmación… todo eso, y hasta el lugar mismo, le da otro significado. Es otra manera de experimentarlo.


BMR: Es algo que ya has ido respondiendo, pero, tal vez por cerrarlo, nos interesa muchísimo saber en qué forma es posible trabajar ese mundo nuevo, o esos mundos nuevos, que tienen mucho de cosmogónico, de limo, por usar una palabra más plástica, desde un posicionamiento situado. 

BSM: Creo que me espacié con la pregunta, me fui con las primeras dos palabras. ¿Me la podrías hacer otra vez? 

BMR: Que aunque es una pieza coral, que se ha ido construyendo a partir de la participación de muchas mujeres... 

BSM: No sé si eso está claro, pero no fue una filmación así como que “¡ay!, tenemos un millón de dólares, ahora vamos todos a hacerlo”. El proceso de producción no puede ser un proceso industrial de producción. Imposible. Vamos construyendo poco a poco, y también de una manera colaborativa. 

Por ejemplo, hay unas partes como coreografiadas por tres mujeres que son bailarinas y que trabajan juntas, que como grupo se llaman La Trinchera. A ellas yo no les coreografié su intervención sino que les di el texto específico al cual quería que ellas respondieran y trabajé con ellas para filmar eso. O, por ejemplo, el sonido, la composición de hizo Rakta también la trabajaron desde el texto, no desde la película. En vez de intentar hacer una banda sonora para algo que ya estaba filmado, estábamos todas respondiendo, tomando instrucciones del texto. 

BMR: El movimiento de las participantes grabadas tiene mucho de performático, pero también de danza. Nos interesaría saber de qué forma se orquesta la grabación de prácticas que son más bien propias de las artes escénicas. ¿Cómo piensas el trabajo de cámara con relación a esto, previo a la grabación? 

BSM: Yo fui a unos ensayos en los que ellas me presentaron una colección de movimientos y me imaginé cómo eso iba a funcionar en el espacio donde estábamos filmando, que fue en esa finca, en un lugar que se llama Aguas Buenas, en Puerto Rico. Mi equipo de filmación era superlimitado. Como se dieron cuenta, no hay grandes cranes. En algunos casos estoy filmando yo sola con un asistente de sonido, en otros casos con una asistente de dirección, un equipito como de cinco personas la mayoría del tiempo y algunas veces menos, excepto en EMPAC, en el estudio de producción, donde había más gente que la humanamente posible concebir. Era mucha gente, muchos técnicos que no tenían nada que hacer. Yo no tenía trabajo para tantos técnicos. Para mí no era posible diseñar una producción con tanto.

Cuando entra la coreografía de La Trinchera, es una manera de representar un espacio de violencia sin representar literalmente una escena de batalla. No me interesa hacer una escena de gladiator, aunque hay escenas así en el libro

No sé cómo describirles el proceso. Fue muy orgánico. Ellas comenzaban desde el texto, teníamos conversaciones en las que les mostraba por donde íbamos filmando. Como estaba filmando poco a poco, en muchos casos, cuando llegaba el momento de colaborar con una persona y había filmado con otras, podía mostrarle por dónde iba, cómo era el proceso. Eso les podía dar una idea de cómo podía eso insertarse como un trabajo coreográfico. 

Creo que es bastante evidente también que son lenguaje y movimiento estilizados. Cuando entra la coreografía de La Trinchera, es una manera de representar un espacio de violencia sin representar literalmente una escena de batalla. No me interesa hacer una escena de gladiator, aunque hay escenas así en el libro: grandes batallas en explanadas. 

No sé cómo describirles el proceso, más allá de colaborativo y orgánico. 

PG: Yendo más allá del proceso, hay una cosa que también me llamó mucho la atención. Si bien ya es un lugar común decir que las identidades son performativas, ¿cómo te planteas esa relación tan interesante que es la de la danza con la identidad? 

BSM: ¿Entre la danza y la identidad? ¿Qué quieres decir? 

PG: ¿Cómo se puede construir una identidad a través de una performance de danza? 

BSM: Para mí, cuando entran esas referencias visuales, estamos un poco en el campo del kabuki. Estamos como en una representación ritual, casi como de exorcismo colectivo. Ellas no están representando personas reales sino posibilidades colectivas, representaciones a través de las cuales se pueden expiar o transformar o catalizar experiencias. Creo que eso es lo que estaba pensando. 

No estoy segura de si entiendo bien lo que quieres decir por identidad o si eso contesta de alguna manera tu pregunta. A mi se me hace difícil hablar de este proyecto como público. Estoy tan metida dentro que escucho la pregunta y pienso que estoy adentro, en el proceso. Se me hace muy difícil sentir ese lugar de la audiencia o experimentarlo de esa manera. 

PG: ¿Cómo piensas el público, entonces? ¿Hay una parte del proceso creativo en el que tiene un lugar? 

BSM: Creo que donde más sucede es en la oportunidad que he tenido de editar y reeditar para diferentes espacios, y pensar cómo esa experiencia del lugar, y de la gente del lugar, transforma el trabajo. 

No hemos hablado mucho de la pieza de Alsacia. Ahí el proceso fue un poco distinto porque el CRAC Alsace, el centro de arte, desde que Elfi Turpin lo dirige, sabiendo que queda a solo cinco minutos de donde creció Wittig, comenzó a trabajar muchísimos proyectos, grupos de lectura sobre el trabajo de ella. 

Cuando me invitaron a mí a filmar algo allá, fue porque sabían que lo estaba trabajando en esta película y dijeron: “A esta persona allá, en Puerto Rico, quizás le interese venir para acá y hacer algo con nosotros”. Eso fue en el 2019. 

Para mí, llegar a Alsacia es llegar a un público que conoce bien el texto y el lugar de donde sale el texto, en términos descriptivos. Por ejemplo, cuando estábamos filmando allí, hay un momento en el texto donde se describe a unas mujeres al borde del lago, diciendo unas frases, y un eco que regresa del otro lado del lago. Yo siempre había leído esa parte como un momento de ficción sensorial, y cuando estoy trabajando con el grupo para filmar, digo: “Esto lo vamos a tener que fakear. Vamos a hacer diferentes capas de sonido”. Y me dicen: “¡No! Es un lago, tiene eco”. Es una experiencia que yo nunca había tenido. No sabía que lo que ese párrafo describía era lo que íbamos a escuchar. Fue un momento glorioso. 

Lo que quiero decir es que la película va cambiando con el lugar, con lo que la gente con la que estoy trabajando, y que conoce el lugar, sabe sobre él, cómo se manifiesta en términos sensoriales. Estas personas son el primer público. Para mí, es el público más importante la gente con la que estoy trabajando.


Una de las personas con las que trabajé en Alsacia es una maestra de escuela de niños de primer grado. Ella llevó a todos sus estudiantes el viernes pasado a ver la exhibición, a verla a ella en la exhibición. Esos niños normalmente van a las exhibiciones del CRAC Alsace. Es una escuela que queda cerca de los espacios de exhibición, así que están superacostumbrados a ver arte contemporáneo. Pero esta vez iban a ver a su maestra improvisando dentro de esta estructura. 

Hay dos películas que hice en Alsacia. Una de ellas es la que está filmada mayormente en el lago y otra que filmamos en la biblioteca municipal y en una imprenta. En la escena de la imprenta, estamos viendo fotografías de mujeres en diferentes fábricas en Alsacia y Mélanie, esta maestra, habla de las fotografías de su mamá trabajando en una fábrica. 

Para mí, esa conexión, el hecho de que el público está experimentando todo el proyecto con unas anclas bien específicas en el lugar, la historia del lugar y la gente que aparece, es muy importante. Que no se lea como un espacio exótico, porque es lo que puede suceder también: de repente les regresa Wittig desde el otro lado del mundo, en un espacio que ya no es reconocible. Lo interesante, para mí, es ponerlo uno al lado del otro. Como Wittig se estaba imaginando esta posibilidad del otro lado del mundo, ahora yo me la puedo imaginar de vuelta.


 Imagínate que solamente existan fondos culturales a partir de la catástrofe y el sufrimiento. Es un horror

BMR: Nosotros, en Los Experimentos, nos dedicamos íntegramente al cine latinoamericano. Venimos todos de lugares diferentes, estamos en contacto online, y nos preocupamos por el continente. Queríamos preguntarte cómo siguen las cosas en la isla, sobre todo tras el golpe del huracán María, cómo está la situación después de la destitución del gobernador por el movimiento popular y, en toda esta vorágine, cómo se encuentran el cine o las artes del movimiento, por llamarlas así. 

BSM: El huracán fue hace ya cinco años, pero es una de esas cuestiones, como la pandemia, que hay un antes y un después. Aquí sucede una cosa bien rara, en términos del ambiente cultural. Hay muy pocos fondos ahora del Gobierno de Puerto Rico para la cultura. 

Mi mundo es el del cine experimental y arte. El mundo del cine, de la gente que está haciendo cine en el modelo industrial, me es totalmente ajeno. Los presupuestos para mí son abrumadores. No sé si yo quiero hacer cine de esa manera, ni si me interesa la escala y el tipo de pensamiento al cual te empuja. 

Habiendo dicho esto, sé que se acaba de abrir un fondo de 70 millones, o algo así, para la producción local, y que todo viene a partir de la catástrofe. Todos son fondos de recuperación postpandemia o que tienen que ver con el huracán y que no se han gastado. Eso para mí realmente es un problema. Imagínate que solamente existan fondos culturales a partir de la catástrofe y el sufrimiento. Es un horror. También son fondos de los Estados Unidos, que solamente aparecen en estos momentos y casi obligan al artista a ubicarse en ese lugar de afectado por el huracán, o por una cosa o por la otra. Solo desde ese lugar de víctima puede tener una experiencia que contar o una manera de ver el mundo. Eso me parece preocupante. 

A mí, los espacios que más me interesan en Puerto Rico son, por ejemplo, el de la escuela de artes plásticas, que es la Escuela Nacional. Sé que desde que yo enseñaba allí, que fue hace como 18 años, hasta ahora, el presupuesto ha bajado. El estado le daba 8 millones y me parece que ahora le da menos de 2 millones. 

Eso es solo para representar el proceso de “austeridad” al cual estamos todos sujetos en términos de cultura, pero también en términos de un montón de servicios sociales. Eso ha hecho que la escena cultural se vuelque de una manera un poco desesperada a los fondos filantrópicos internacionales o de los Estados Unidos, y al tipo de fondos como los que acabo de describir. Yo no veo una salida muy clara de este lugar donde estamos. Esa es la situación actual en términos de producción. 

Yo vivo y trabajo en Puerto Rico y también me interesan otros espacios caribeños. He hecho algunos trabajos en Haití. Me interesa pensar lo que es posible pensar desde el Caribe, ampliamente entendido, y hacer conexiones a través del Caribe que ahora mismo son bien difíciles de hacer, no solamente por la historia colonial de cada isla que responde a las metrópolis particulares, sino por el lenguaje o montarse en un avión, porque viajar de aquí a Puerto Príncipe es más difícil de lo que debería ser. 

Todo el dinero que llega a mí para producción, absolutamente todo, viene de fuera de Puerto Rico. Mi trabajo casi no se exhibe en Puerto Rico ni existen espacios de producción. Es una condición bizarra. No creo que sea única; creo que es la de muchos artistas en el mundo. Para mí, esta oportunidad que tenemos de hablar sobre el trabajo es rara, es rarísima. Lo que ustedes están haciendo no es lo común.

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