A invençao do outro y Piripkura

 

Por Pablo Gamba 

Si bien el Doc Buenos Aires tuvo este año películas de cineastas latinoamericanos destacados, o que deberían destacarse más, como Ignacio Agüero y Gustavo Fontán, llamativo por su novedad fue el foco dedicado a Bruno Jorge, realizador brasileño nacido en 1981, y formado en Francia, Bélgica, Canadá y Cuba. Reunió los cortos Contratempo (Brasil, 2014) y Novembro dezembro (Brasil, 2014), y sus largometrajes, lo más significativo hasta ahora de su obra: Piripkura (Brasil, 2017), codirigido por Mariana Oliva y Renata Terra, y A invençao do outro (Brasil, 2022). 

Piripkura ganó el premio al mejor documental en el Festival de Río de Janeiro y el galardón de derechos humanos del IDFA, en Amsterdam. A invençao do outro fue distinguido con el premio a la mejor película en el Festival de Brasilia, que se dedica al cine brasileño, y estuvo después en la Muestra de Tiradentes. Las dos son películas etnográficas sobre personas de los llamados “pueblos aislados”, que se internan en la selva que habitan para evitar el contacto con los que tratan de exterminarlos porque los consideran obstáculo para el “progreso” capitalista. 

Otra característica importante de ambos largometrajes es que siguen la actividad de funcionarios de la Fundación Nacional del Indio (Funai). Es un organismo sucesor del Servicio de Protección al Indio, creado en 1910 en el marco del trabajo explorador del mariscal Cândido Rondon. Como parte de este se rodaron también películas de Luiz Thomaz Reis que están entre las primeras del cine etnográfico en el mundo. Tanto Piripkura como A invençao do outro se construyen sobre la tensión que hay entre las búsquedas que la Funai hace de los “pueblos aislados” para procurar el respeto de los derechos de los indígenas que están en la Constitución y las leyes, y el comportamiento de los protegidos por la fundación, que es huir y ocultarse. 

El cine etnográfico e indigenista tiene una larga tradición y una abundante producción en Brasil, entre cuyos hitos recientes más importantes está otro proyecto precursor en el mundo: Video nas Aldeias. Se inició en 1987 y ha impulsado la formación de cineastas de los pueblos originarios para que puedan darse una imagen audiovisual de sí mismos. Pero tanto la película de Jorge con Oliva y Terra como A invençao do outro se inscriben en otra vertiente contemporánea, la que reflexiona sobre la representación de los indígenas por la etnografía. En las dos se percibe en particular la impronta de Robert Gardner y su mirada subjetiva, que intenta poner de relieve los aspectos comunes de experiencias humanas en culturas muy diferentes.

La forma narrativa diferencia ambos largometrajes del experimentalismo que se atribuye y se critica a Gardner por Forest of Bliss (Estados Unidos, 1986), por ejemplo. Sin embargo, la estrategia de Jorge y las codirectoras de Piripkura, de recurrir a tópicos narrativos del cine y la televisión para que el espectador se identifique con el personal de la Funai y se ponga en su lugar, en particular por lo que respecta a la expectativa del hallazgo de las personas buscadas, es clave en la creación de vínculos como los que procuraba el cineasta estadounidense. 

En A invençao do outro, donde se define su estilo propio, Jorge comparte el interés de Gardner y una corriente de la etnografía actual por enfatizar la impresión sensorial de “estar ahí”. Pero esto también está en tensión en ambas películas con el aislamiento voluntario.

Piripkura trata de la búsqueda de Pakyî y Tamandua, dos de los tres únicos sobrevivientes del pueblo del título. La tercera es Rita, una mujer que ha hecho su vida aparte porque se casó con un hombre de otro pueblo originario. La expectativa del reencuentro de los largo tiempo separados, y que son parientes, cobra relieve como parte del interés en la experiencia humana común. Pero también hay otro interés en encontrar a Pakyî y Tamandua, y es por su propio bien, aunque no lo sepan. La Funai debe probar que aún existen los piripkura para que se mantengan las medidas de protección sobre el territorio que se les reconoce como propio. 

En la larga parte introductoria dedicada a la búsqueda, el protagonista es Jair Candor, funcionario de la Funai experto en la protección de los “pueblos en aislamiento”. Pero todo no es sino preparación para el giro que se produce cuando aparecen los personajes buscados. Conlleva un abandono de los lugares comunes narrativos que se hace explícito de una manera significativa: la cámara de cine llega después de que otros integrantes de la expedición han dado con Pakyî y Tamandua, y los movimientos y el zoom rápido desestabilizan el que venía siendo el estilo dominante en el relato. Tampoco se da satisfacción al espectador que por hábitos de la ficción audiovisual probablemente esperaba la emotiva escena de la reunión de Rita con los dos únicos parientes que tiene en el mundo, porque el personaje se aparta antes de la historia. 

Otra de las características del cine de Gardner es no dar explicaciones sobre las otras culturas. Es lo que ocurre aquí cuando Pakyî y Tamandua se convierten en el centro de atención, lo que deja al espectador sin ningún otro recurso para tratar de entender lo que ve que apelar a su propia experiencia. La película también deja como desorientada la mirada documental cuando la narrativa de la búsqueda es desplazada por la observación de estas personas y lo que hacen. 

Esto deja abierta la posibilidad de creer que se ha podido conocer en el cine a los dos únicos sobrevivientes de un pueblo originario, y que son parte de una “gran familia humana” con nosotros. Sin embargo, Pakyî y Tamandua se internan de nuevo en la selva, en la que probablemente permanezcan varios años más sin contacto, luego de haber conseguido lo que necesitaban: fuego. Se los ve desaparecer en un plano general borroso, como si se sumergieran en el monte. Candor dice que los sigue escuchando aunque ya no se los ve, pero puede que el espectador no distinga esos sonidos. Aunque nos hayamos hecho una ilusión de “cercanía”, esta parte de la película vuelve a poner de relieve la línea divisoria que trazan en torno suyo los “pueblos en aislamiento”. No resulta fácil entender, incluso, por qué se esconden de la Funai.

La cuestión sensorial cobra mayor dimensión en A invençao do outro, donde funciona también como un presagio de la experiencia con personas de otro pueblo originario que han buscado el aislamiento, korubos del Valle del Yavarí. La sensación táctil que transmiten los planos muy cercanos es clave para que el espectador tenga una experiencia análoga al contacto físico interpersonal que parece ser tan importante para las personas de esa colectividad. Pero el estilo también se vale de lugares comunes de la televisión comercial, y los fragmentos en cámara lenta, por ejemplo, crean un contrapunto reiterado con una experiencia visual diferente. 

Otra diferencia de esta película es que hay korubos que forman parte de la expedición, la cual tiene como principal objetivo el reencuentro, que también es familiar. La participación de los indígenas en el viaje crea expectativas con respecto a cómo serán las personas que se buscan al ver a estos otros korubos interactuar con el personal de la Funai. Pero también hay cuidado aquí en establecer los límites de la impresión de cercanía, en una parte en la que los indígenas hacen ejercicios de guerra y describen la manera como matan a sus enemigos. 

Los korubos están en conflicto no solo con los que quieren desalojarlos de su tierra para talar la selva sino también con otro pueblo de la zona. Aunque el espectador se sienta cercano a ellos por su identificación con el punto de vista de los funcionarios de la Funai, la película le da información para que sea consciente de que la experiencia de “común humanidad” que podría tener es con una facción en conflicto mortal con otras. Lo humano comprende la guerra.

Nuevamente hay aquí un diferimiento de la aparición de los indígenas buscados ante la cámara con respecto al momento en que los expedicionarios dan con ellos. Marca también una ruptura con el estilo dominante hasta entonces. Hay un personaje que llama a Bruno Jorge y le da la noticia, y lo que se ve es lo registrado por la cámara del cineasta que corre al encuentro y graba por primera vez a los korubos de un modo “defectuoso”, sin tiempo para un buen plano.

La reunificación familiar hace que a la preparación sensorial para lo tocante al contacto físico se añada un derroche de emociones que probablemente desborda lo esperado. El juego de acercamiento-distancia, puesto en marcha por las escenas de prácticas de guerra y la cámara lenta, se complementa con una manera de expresar sentimientos que contrasta con la contención a la que estamos sometidos los “civilizados”. Más sutilmente introduce la experiencia de otro tiempo, en el que la duración que se admite para las manifestaciones de afecto se extiende mucho más. 

Tratándose de un grupo grande el hallado y que es una comunidad, también se expande la experiencia de la observación con respecto a Piripkura. La ausencia de explicaciones cobra también significación con respecto a los detalles que pueden parecer extraños a los espectadores. Un ejemplo es el artefacto, llamativo por su semejanza con los órganos sexuales masculinos, que los korubos adultos varones llevan y cuya función se podrá conocer después. 

Igualmente puede haber preguntas al principio sobre las mujeres, porque los indígenas que salen al encuentro con los expedicionarios son todos varones. Después ellas aparecen y también los niños. Es una manera sutil, también, de que entendamos que nuestros “parientes humanos” nos temen como los enemigos mortales que podríamos ser, aunque parezcan demostrarnos afecto. 

A invençao do outro tiene un héroe: Bruno Pereira, el líder de la expedición, asesinado el año pasado en el Valle del Javarí. Hay que relacionar el crimen con su trabajo por los indígenas, que incluyó un proyecto para dotarlos de recursos tecnológicos para que vigilen su territorio. 

Esto plantea una pregunta por el acercamiento en estas dos películas a esa forma de resistencia indígena que puede ser también el aislamiento. La opción por la búsqueda de la común humanidad con base en lo sensorial y afectivo deja inevitablemente un punto ciego al respecto en estos documentales, que es el de la historia de los pueblos originarios y de su lucha para sobrevivir. Es lo que hay en otras películas, por ejemplo, en Martirio (Brasil, 2016), en la que Vincent Carelli sigue la lucha del pueblo guaraní-kaiowá contra el genocidio. 

Otra pregunta es si eso otro no forma parte también de la “común humanidad”: ¿no es la lucha por resistir, incluso aislándose, el mundo que los persigue y los mata, la única posibilidad real de ser humanos para los pueblos originarios? Una más inquietante: ¿no lo es también necesario, para la mayoría de nosotros, un cambio radical del mundo, aunque no nos demos cuenta de ello? Si algo tenemos en común también, es vivir en un sistema que nos priva de humanidad.