Cortos de Edgar Jorge Baralt

 

Por Pablo Gamba 

Edgar Jorge Baralt es uno de los cineastas de la diáspora venezolana que están haciendo valiosas películas experimentales basadas en su experiencia como expatriados. Otros son Valentina Alvarado Matos, Luis Arnías, Elena Duque y Diego Murillo, sobre los que hemos publicado notas en Los Experimentos. En su conjunto, estas obras se destacan por su enfoque del tema, en tanto se apartan de las historias de cruces clandestinos de fronteras, persecución, deportación y tráfico de personas, en general, y en particular de los lugares comunes miserabilistas que los medios de comunicación han construido sobre los migrantes que huyen del régimen de Nicolás Maduro, como las historias de los que cruzan otros países a pie, los “caminantes”. 

Las películas de estos cineastas profundizan, en cambio, en vivencias como el miedo, la soledad y la tristeza de los migrantes. También en cuestiones relacionadas con la identidad: la necesidad y la oportunidad que da la migración, y los obstáculos que pone, para tratar de seguir siendo la misma persona, reconfigurarse o disfrazarse; el éxito y fracaso que puede haber en ello, y la necesidad de mentir, inclusive. Indagan en las heridas del pasado en el país de origen que pueden acompañar al que emigra, en una fragmentación de la memoria que cuestiona los relatos épicos de los abuelos llegados de Europa a “hacer la América”. Igualmente en la experiencia del tiempo y el espacio que producen el ir y venir de los recuerdos de Venezuela, y las ventanas que se abren hoy a esa realidad distante en la cotidianidad con las tecnologías de comunicación. 

Dentro de este conjunto, las películas de Edgar Jorge Baralt se distinguen por un interés por el paisaje característico de una corriente del cine experimental estadounidense en la que se inscriben artistas como Deborah Stratman y Sky Hopinka, por poner solo dos ejemplos, y que tiene entre sus antecesores a James Benning, entre otros. Hay que relacionar esto con los estudios del cineasta en CalArts, donde se graduó de maestría, y con que está radicado en los Estados Unidos. Sus cortometrajes más importantes, que son los tres más recientes, son notables, sobre todo, por su problematización del vínculo de la identidad con el territorio. 

Los primeros dos videos de la filmografía que Edgar Jorge Baralt reúne en su página web, Catatumbo (Estados Unidos, 2013) y The Isle of Píritu (La isleta de Píritu, Estados Unidos, 2014), son sobre paisajes de Venezuela. Pero están hechos ambos desde la distancia, con videos tomados de Youtube, lo que trae a colación el acceso a otros espacios a través de ventanas como esa. 


Catatumbo reúne registros del fenómeno meteorológico que se produce la mayor concentración de relámpagos en el mundo. Tiene, por tanto, un aspecto engañoso de documental sobre la naturaleza, pero va más allá de la experiencia sensorial que plantea si se considera la fuente del material y, sobre todo, la figura de un hombre que se aprecia fugazmente en uno de los planos. 

La imagen del cine, como se sabe, pide a sus espectadores que se identifiquen con la mirada de la cámara, pero también con los personajes. Esa figura de Catatumbo, que apenas es una silueta al contraluz, puede llevar al espectador a cruzar la ventana que la película abre ante él y ubicarse imaginariamente en el espacio representado por identificación. De no estar ahí, no existiría la posibilidad de este anclaje, mientras que, si hubiera más personales en las imágenes y fueran reconocibles, podría ser la historia de un grupo a merced de una poderosa fuera natural. 

El personaje tiene una cámara. Esto lleva a pensar que las imágenes del corto han sido tomadas por el hombre de la silueta o alguien como él. Pueden converger así la identificación con el personaje y con el punto de vista óptico del corto. La banda sonora de una tormenta refuerza por su continuidad la experiencia de estar allí, aunque está en tensión con la fragmentación visual. 

Pero la información, al final, de que todo el material proviene de Youtube, revela que la experiencia del autor implícito no ha sido análoga a la del camarógrafo sino a la del espectador, con relación a los videos de los que se apropió. No podemos saber si ha tenido conocimiento directo del fenómeno meteorológico, si alguna vez estuvo allí como el personaje. Lo importante de esta película es la ruptura que se produce así del vínculo entre el paisaje y el territorio. De este modo hace de la relación con la identidad un problema. La perspectiva del cineasta migrante introduce una inquietante pregunta acerca de la experiencia con lo que llamamos “nuestro país”. 


El texto del comienzo de The Isle of Píritu aclara que el video es de un lugar en Venezuela en el que el Edgar Jorge Baralt sí ha estado varias veces, pero que pasaron quince años hasta que lo “visitó” de nuevo en imágenes de Youtube. En el video hay dos personajes, uno de los cuales graba y se dirige a los espectadores de la manera habitual en estos casos. Explica, lógicamente en español, los detalles de la visita al faro de Puerto Píritu. Pero hay un momento en que el personaje del cineasta detiene en esta pieza el video para contar sus recuerdos en voice over y en inglés. 

En este corto se esboza, así, el juego con los puntos de vista y las capas de tiempo de las siguientes piezas de Jorge Baralt. También se ahonda en la cuestión de la ventana, el recorte del territorio que es todo paisaje y que en este caso se convierte en umbral entre el presente y la memoria. Al final hay una ampliación de la “ventana” del video de baja resolución en busca de más detalles del paisaje de la isla, como tratando de encontrar en ella los recuerdos. Se reconoce en esto con facilidad una cita del film Blow-Up (Reino Unido-Italia, 1966), de Michelangelo Antonioni, y su búsqueda de información oculta en ampliaciones de fotografías. Pienso también en el relámpago y su posible analogía con el flash de la cámara de fotos en Catatumbo.


Entre esta película y las siguientes se ubica Becoming American (Estados Unidos, 2016), codirigido por Edgar Jorge Baralt y Christina Nguyen, que colabora con él en otras películas. Es el corto que más claramente se inscribe en el cine experimental entre los del venezolano por las técnicas, en particular por el uso una imagen visual para producir una imagen sonora al hacerla pasar por un sensor óptico. Se trata aquí del código de los formularios N-400 en los que figura la información sobre los inmigrantes que solicitan la ciudadanía estadounidense. 

Becoming American conforma así un irónico “retrato” sobre la base de la lectura que el cine puede hacer de los datos que se registran en códigos de barras, QR u otros formatos. Crea así una sensación de artificiosidad que se refiere a los dispositivos técnico-burocrático por su incoherencia con el nombre del proceso legal, “naturalización”. Pone de relieve también la contradicción implícita en esta denominación, en tanto esta palabra evoca lo que no distingue ciudadanos y no ciudadanos: la naturaleza humana. 

En Instructions for Staring at the Mirror (Estados Unidos, 2017), el cine de Edgar Jorge Baralt da otro giro hacia el trabajo con imágenes producidas por él. Es una película que pondría en relación con la monumental The United States of America (Estados Unidos, 2022), de James Benning, por lo que respecta a la representación de otros lugares del país con filmaciones en California. El cineasta venezolano encuentra allí paisajes como los de los recuerdos de su infancia en varias regiones de su país, en particular de un viaje a Mérida, uno de los estados de Venezuela. 


De las búsqueda de la memoria propia en grabaciones ajenas de The Isle of Píritu se pasa aquí al que puede ser un abismo más inquietante: un paisaje que se abre a la memoria de otro lugar. El problema, sin embargo, es cómo hacer partícipe de esta experiencia al espectador que no ha vivido nada parecido. Quizás por esto el título da a entender que el espejo que podría ser una película requiere instrucciones para su uso correcto por lo que respecta a la identidad. 

Una de esas indicaciones sería prestar atención a que no es una sino son las voces que narran. La otra es femenina y se distingue así de la otra otro personaje. La pregunta es, entonces, por qué dos personajes narradores, y la respuesta apunta hacia un aspecto formal. A diferencia de The Isle of Píritu, no se trata de identificarse con la voz del autor implícito y tomar distancia de la otra. La película remarca así la singularidad de la experiencia del migrante y la dificultad o imposibilidad hacerse partícipe de ella. Otros motivos cobran significatividad, entonces. Uno es un sonido como de intento de sintonizar una emisora de radio; otro, la afinación de un instrumento musical. Un venezolano lo identificaría como un cuatro, pero eso no es relevante. Lo que importa es que de la disolución del nexo entre el paisaje y el territorio de Catatumbo llegamos a otra posible vinculación, una experiencia que trasciende las vivencias personales y que se la podría describir con las metáforas de la sintonía o la armonía de paisajes distantes que pueden conjugarse para conformar su relación con la identidad y el territorio como un acorde. 


En Ventana (Estados Unidos, 2021), que compitió en el Festival de Berlín, el dispositivo disparador de la memoria es una fotografía de la infancia que el narrador encuentra. Es extraña, puesto que no muestra ningún personaje sino solo el vitral decorativo de un departamento de clase media de Caracas. Tampoco puede recordar el momento en que fue tomada. La mirada se abisma en ella buscando esta la información de una manera que me hace pensar de nuevo en Blow Up. El narrador dice que le recuerda el vértigo que sentía cuando era niño y miraba hacia abajo desde los nueve pisos de altura del departamento. 

La primera parte del cortometraje es una puesta en escena que trata de recrear la foto, pero es también una puesta en abismo. Se compone así un plano en el que el elemento central es una ventana en otro departamento en los Estados Unidos, rodeada de dispositivos que desempeñan una función análoga en nuestra relación actual con el mundo que homologa lo cercano y lo distante: pantallas de computadoras y televisores. Despliegan primero colores como los del vitral. Pero después se reproduce en cada pantalla un detalle de la misma foto que la escena trata de reproducir. El umbral que es toda ventana, entre un espacio interior y el exterior que la rodea, se convierte así también en un umbral que se abre a un espacio distante, y también a otro tiempo. La mirada del espectador es invitada así a sumergirse en la imagen como la del cineasta en la foto. 

Si un aspecto crucial de Instructions for Staring at the Mirror era el problema del espectador que no compartía las vivencias del personaje migrante, de esta manera se trata de hacerlo aquí partícipe de lo que Edgar Jorge Baralt experimenta. Como en el cuadro barroco Las meninas, de Diego Velásquez ‒y como en Catatumbo‒, la “ventana” escenificada se convertirá después en “espejo” por la aparición en la habitación a oscuras, porque está filmada a contraluz, de la silueta de un personaje con el que podría identificarse el espectador. El vínculo con la foto se hace explícito porque se reproduce en en otra pantalla, la del teléfono celular que muestra a la cámara.

En la segunda parte de Ventana hay un giro. Aparece otra voz, que es la del mismo narrador pero que se distingue por el idioma, porque habla en español. Cuenta un recuerdo de infancia refiriéndose a sí mismo en tercera persona como otro personaje, un niño que, en el departamento de la foto, en la Caracas del pasado, imagina su vida futura. Vuelve entonces la música a cobrar protagonismo como un intento de establecer la sintonía con el espectador por la vía de las emociones.  

Al final, la imagen se abre al espacio más allá de las ventanas domésticas, primero hacia el pasado reconocible en una foto, pero después hacia un cielo abierto que podría estar en un futuro como el que el niño imaginaba, y en el que podría darse la convergencia armónica del espectador, el personaje del niño y el narrador adulto en la imaginación del tiempo de esa imagen. Esto tiene un correlato de otra foto, de los padres de Edgar Jorge Baralt, y un abrazo del cineasta y su pareja. Ese futuro imagen comprende también espacios de encuentros posibles, y es como si los espectadores pudieran llegar a cruzar entonces el umbral de la pantalla y abrazar a los personajes. 

Hacer películas sobre la esperanza en un futuro mejor posible es difícil hoy en día, y siento que Ventana lo intenta con lucidez. Me parece significativo en esto la recuperación de lo que podría haber movido más profundamente a los migrantes que fueron los abuelos de muchos latinoamericanos en su búsqueda de otro espacio y otro tiempo para su vida, la de su familia y la de otros paisanos, pero sin reproducir el mito que lo asocia con el esfuerzo, el sacrificio y, sobre todo, con el mérito individual. Es una esperanza que se abre aquí a los no migrantes, además.  


El corto más reciente de Edgar Jorge Baralt, A Thousand Years Ago (Estados Unidos, 2022), es un acercamiento a otra experiencia característica de los que emigran, la llamada “resiliencia”, la capacidad de rehacer la vida. Los colores están distorsionados al comienzo, como podría corresponder a un futuro postapocalíptico, y el primer narrador refiere una huida del lugar donde vivía con su familia, escapando de redadas como las que se llevan a cabo contra los migrantes. 

Hay una parte que se desarrolla con fotos. Se la reconoce así como cita de un film emblemático de viajes en el tiempo, La jetée (Francia, 1962), de Chris Marker. Distingue esta película de las anteriores el uso de convenciones de la ciencia ficción para salvar el problema de la identificación con personajes migrantes para la mayoría de los espectadores, que no han vivido esa experiencia. 

Pero la capacidad cohesionadora del género es sometida a tensión por la fragmentación en esta pieza. Hay, por ejemplo, un giro de la narración al ensayo que resulta significativo por la imposibilidad de que la historia pueda continuar en el desierto, que se entiende que habría sido el lugar de la huida de los personajes del comienzo, siguiendo la lógica de la débil línea narrativa. 

El fragmento que corresponde al ensayo no tiene otra conexión con el resto de la pieza que no sea la problemática de la identidad y el territorio. Es una meditación que pone de relieve que un paisaje como ese no puede constituir territorio. Se puede hablar de “la majestuosidad del desierto”, como dice el narrador, pero no de “nuestro desierto”. Pero esta conclusión es también prueba implícita de lo contrario: es “nuestro” cualquier territorio donde nos instalamos a vivir. 

Otro fragmento que se desliga es el que corresponde a un mito de creación del mundo, seguramente inventado. Lo protagoniza una guacamaya, ave emblemática de Venezuela y lo relata en español el narrador, que se desdobla así en otro personaje. Un dispositivo de puesta en escena lo inserta en el espacio del relato de ciencia ficción, en una de esas “ventanas” que son las pantallas. Se desarrolla como si fuera un documental visto por otro de los personajes en televisión. El mito cuenta que la guacamaya pone un huevo y de él nace un mundo dentro del mundo. Es algo que también se refleja en la manera como está insertado este fragmento en la película y que puede ser visto como una metáfora de la estructura del corto en general. 

Después está el final, en el que se produce otro giro característico de las películas de Jorge Baralt, que introduce otro narrador en otro idioma. En este caso es una voz femenina que relata en coreano un sueño con imágenes de la vida en un país que se entiende que es Corea. Hay un viaje en tren, análogo al de los otros personajes en su huida, que conecta esta parte con la anterior. El sueño, a su vez, la vincula con el mito de la guacamaya. Que sea un mundo en un idioma diferente del español y el inglés establece, además, una relación entre el final y el mapamundi medieval que se muestra al comienzo. El corto empieza y termina con imágenes de una distancia como de mil años, con referencia al tiempo de los personajes, y miles de kilómetros en el espacio, extensiones que la película contiene como el mundo en la cáscara del huevo del pájaro. Con esto me refiero también a que es una película frágil, que requiere de una gran complicidad del espectador para que no se deshaga frente a él, en lo que podría no parecer sino dispersión.

Un mundo en expansión como ese sería el que podría contener a los migrantes como una parte del todo en un futuro ya no lejano sino mítico. Por eso esta película vuelve a traer a colación, para mí, la leyenda de los abuelos que llegaron de Europa a América. Pero un problema es que a los migrantes se los representa aquí en el espacio doméstico. La casa es el lugar de reunión y vida apacible, en el futuro, de la familia que en otro tiempo huyó. Además del narrador, que se desdobla otra vez como personaje que habla en off, y la mujer apenas vista que es su pareja, está el padre del cineasta, que se interpreta a sí mismo. Esto me hace pensar en otro aspecto del mito del inmigrante: lo que respecta a la creencia ilusoria en que puede haber un futuro mejor para la familia sin cambiar la sociedad, aunque la persecución y la huida lo desmienten en este caso. 

En resumen, yo diría que los cortos de Edgar Jorge Baralt son trascendentes por su rescate y revisión del mito de las migraciones de finales del siglo XIX y comienzos el XX, y porque hacen de la experiencia del migrante algo contrario a su singularidad. Cuestionan en particular la naturalidad del vínculo identidad-territorio, que en muchos países del mundo es la base de la nacionalidad que se reconoce legalmente por el lugar de nacimiento propio o de los padres. 

Como en las películas de otros cineastas migrantes, sus personajes son diferentes de los que explotan los medios, que apelan al espectáculo de la miseria de los que huyen de un país, cuando no los criminalizan. Pero también se distinguen de otras películas de la diáspora venezolana porque no tratan de despertar sentimientos de compasión hacia el migrante por sus heridas.

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