El esqueleto de la señora Morales

Por Pablo Gamba 

MUBI incorporó recientemente a su catálogo El esqueleto de la señora Morales (1960) y otras películas que forman parte de la retrospectiva que el Festival de Locarno dedica este año al “cine popular mexicano”. Es una muestra que ha sido celebrada por la crítica, aunque creo que debería llevar a pensar más en cómo los festivales clase A están operando de facto en el lanzamiento de títulos de esta plataforma de streaming, que colaboró para que se presente la retrospectiva. También en lo inverso: si empresas como MUBI estarán influyendo en la programación de festivales como Locarno. Por otra parte, la selección, obra del crítico alemán Olaf Möller, plantea interrogantes que se han pasado por alto en medio del aplauso con el que se recibió la muestra. 

Otra pregunta que hay que hacerse es acerca de la descripción. ¿“Cine popular mexicano”? Es una expresión que suena extraña en el contexto de la historiografía del cine de ese país y de América Latina. De este lado del Atlántico hemos llamado “cine industrial” al que reúne la retrospectiva, con referencia a México y otros países en los que florecieron los estudios desde la introducción del sonido, en los años treinta, y hasta los cincuenta, década en la que también entró en crisis el modelo que se siguió en esto y que fue Hollywood. 

Cuando la cultura cinéfila floreció en América Latina con las revistas de crítica, los cineclubes y la fundación de las primeras cinematecas, lo hizo enfrentada con las industrias, incluso en los países donde solo existió entre comillas, es decir, todos con la excepción de Argentina, México y Brasil. Coincidió, además, con el comienzo de la decadencia creativa de la producción mexicana. 

Para comprobar esto basta leer al más importante de los críticos de ese país, Jorge Ayala Blanco. Por ejemplo, escribió “destapemos la cloaca” como primera frase del capítulo sobre el auge del cine de prostitutas en La aventura del cine mexicano (1968), que se enmarca también en la corrupción del “alemanismo”, el sexenio del presidente Miguel Alemán (1946-1952). Describir una escena le basta a Ayala Blanco para juzgar a Trotacalles (1951), que también es parte de la retrospectiva y ya está en MUBI. Otra de varias preguntas puntuales que plantea la curaduría es por qué se escogió esta de las películas que dirigió Matilde Landaeta y no La negra angustias (1950), cuya protagonista es negra y mujer independiente alzada con la Revolución Mexicana.


Ahora bien, así como en la retrospectiva hay títulos como Trotacalles, hay otros que no han sido hallazgos de Locarno pero que sí vale la pena redescubrir. Por ejemplo, El esqueleto de la señora Morales (1960), cuya restauración se estrenó este año en el Festival de Cannes. Ayala Blanco la describe como “la más insólita de las películas fuera de serie del cine mexicano”. Fue escrita por Luis Alcoriza, con Arturo de Córdova y Amparo Rivelles en los papeles principales, y puesta “en manos del director de comedias Rogelio González, que desde hacía tiempo luchaba solitariamente con poca fortuna por realizar aunque fuese una buena película en su carrera”. 

Valga la pincelada del crítico para aclarar que se trata, sobre todo, de una película del guionista, que con Los jóvenes (1961) comenzó después su carrera como director de películas como las “tres T” ‒Tlayucan (1962), Tiburoneros (1963) y Tarahumara (1965)‒; “Divertimiento”, segmento de Juego peligroso (1967), en la que participó también Arturo Ripstein, y Mecánica Nacional (1972). Alcoriza era parte del exilio de la República Española y se había convertido en guionista de cabecera de otro exiliado de ese país, Luis Buñuel. Había colaborado con él en ocho películas, entre ellas Los olvidados (1950) y Él (1953), y siguió hasta El ángel exterminador (1962). 

Críticos como Ayala Blanco y Fernanda Solórzano consideran que El esqueleto de la señora Morales es el resultado de una conjunción de la tradición española, principalmente por lo que respecta a su anticlericalismo feroz, y la cultura mexicana. Solórzano llama la atención sobre cómo los personajes caricaturescos de la película se basan en estereotipos sociales negativos de ambos países, como la mujer beata y sufrida, el cura manipulador y los vecinos chismosos. Agregaría los nuevos ricos charros: la hermana y el cuñado de Gloria (Rivelles). 

Esto es clave para que funcione una historia con cuyo protagonista logramos simpatizar aún hoy aunque comete un femicidio. Pablo (De Córdova) en realidad no mata a una mujer, su esposa, sino a una figura insoportable. Hay un aire surrealista, buñuelesco, en esto. Se extiende a la atracción sexual de Pablo por Gloria, que tiene una pierna deforme, y se conjuga con planos de piernas como las de otra beata que las cruza por las urgencias de orinar de su vejiga operada. 

A lo español y lo mexicano se les añade el gótico británico. El guion de El esqueleto de la señora Morales está basado en el relato “El misterio de Islington”, del escritor galés de novelas y cuentos fantásticos y de terror Arthur Machen, que también ha sido de influencia en el cine de Guillermo del Toro. Siendo una comedia de humor negro, esto le da una lejana semejanza con las películas de Tim Burton, lo que es parte del encanto que conserva. Responsable de esto es el diseño de producción de Edward Fitzgerald, figura recurrente en los equipos técnicos de Luis Buñuel, en particular por lo tocante al macabro taller del taxidermista y la habitación de la esposa beata. También la fotografía de Víctor Herrera, que tenía experiencia tanto en películas de terror como en comedias, y la música de jazz del más allá de Raúl Lavista. 


Hay una consciencia del estilo en El esqueleto de la señora Morales que se demuestra, por ejemplo, en una de las escenas iluminadas de la manera más estereotipadamente terroríficas con el fin de hacer un chiste cinéfilo al respecto. El claroscuro de la fotografía es clave para la caracterización de los personajes y el ambiente, subrayando lo tenebroso de los objetos extraños que llenan la casa. Pero también hay una apropiación tardía del manierismo de Orson Welles que incluye juegos con la escala de planos y la profundidad de campo que desbordan la función narrativa clásica, e intentos de hacer que la cámara se mueva de una manera análoga. 

El protagonista de la película es Pablo, un hombre maduro bondadoso, alegre y borrachín que vive en una casa lúgubre de su esposa, cuyas hipotecas pagó. Gloria, su mujer, se llama a sí misma “lisiada” por su defecto, y vive como si su vida fuera toda sufrimiento y desgracias bajo la influencia del padre Familiar y su círculo de amistades católicas. Con asco renuncia al contacto no solo sexual sino físico con su marido, y a la carne como alimento. Todo esto se encuentra sazonado por la exageración de un estereotipo del melodrama, la mala malísima, de una crueldad sin causa contra su marido bonachón. Es lo que definitivamente va a inclinar el juicio a favor de Pablo cuando decide envenenarla. 

El correlato de la vida sin vida del protagonista es la profesión de taxidermista, cuya contradicción con su personalidad vital se expresa en que es también productor de abono. Lógicamente proclive, en defensa propia, a la imaginación del crimen perfecto, Pablo encuentra en su oficio los recursos para deshacerse del cadáver de Gloria y para garantizar su inocencia, exhibiendo en la vitrina de su negocio un esqueleto con un defecto en una pierna para que lo lleven a un juicio del que sabe que será absuelto. 

Todo cinéfilo sabe que no hay crimen perfecto en las películas, y el castigo que la justicia poética inflige a Pablo redondea un final que puede parecer misántropico, además de misógino. Pero en el grotesco entierro no se sepultan personajes humanos sino figuras caricaturescas de una sociedad burguesa, lo que incluye a Pablo y su irreverencia. El crimen no es el triunfo de un hombre más allá del bien y del mal. Los numerosos ojos de animales disecados o por disecar son reflejo de una culpa de la que no logra librarse el simpático asesino, que también comete un error fatal.


No se ha reparado tanto en el contrapunto que hay entre el ambiente asfixiante de la casa de los Morales, el estilo documentalista de la escena en una tienda fotográfica, y el departamento moderno y claramente iluminado de una joven viuda que trabaja en ese establecimiento. Cuando Pablo la visita por razones que solo tienen que ver con la compra de una cámara, no pierde la oportunidad de jugar un momento con sus dos hijos, uno de los cuales es una niña moderna que lleva un casco de marciana. 

Tradición y modernidad son claves en la historia del cine latinoamericano, como lo indica el título de un libro de Paulo Antonio Paranaguá, y esta película no es una excepción por lo que respecta a la confrontación de este otro México y el de los personajes estereotipados. Pero también vería en la cámara fotográfica una expresión de deseo de imágenes nuevas que trasciende el surrealismo de Buñuel. Es el que Pablo demuestra tomándole fotos con su infantil alegría a todo lo vivo que encuentra a su paso. Con respecto a estas imágenes, puede traerse a colación la citada escena de la tienda y la influencia de los documentalistas Robert Flaherty y Joris Ivens en la manera como Alcoriza filmó Tarahumara, yendo a donde vivían los personajes indígenas. En los años de El esqueleto de la señora Morales surgía también un nuevo cine en México, con el corto El despojo (1960), de Antonio Reynoso, con guion de Juan Rulfo, y el largometraje En el balcón vacío (1962) de otra figura del exilio español en México, José Miguel García Ascot. 

A la conjunción de las fuentes británica, española y mexicana que señalan Ayala Blanco y Solórzano, se suma entonces la del pasado y el futuro del cine nacional en El esqueleto de la señora Morales. De allí que parezca fuera de época y, por tanto, una película que pasan los años, más de cincuenta incluso, y siempre resulta actual.

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