Por Claudia A. Arteaga
El 68 peruano
En 1968 surge una dictadura militar de izquierda, nada menos, que marcó profundamente al Perú. En los años 50 y 60, las luchas campesinas, sindicalistas, guerrilleras se articularon progresivamente en torno a la explotación y desigualdad vivida desde los inicios republicanos en el sur andino agrario y originario. La crisis política derivada de estas demandas de cambio hizo plausible lo antes impensable: formular un nuevo (¿verdadero?) pacto social.
El surgimiento del “Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas” (GRFA), iniciado con un golpe de estado dirigido por el general Velasco Alvarado, significó la confrontación de esta crisis y, más radicalmente, la promesa de desmantelar las estructuras de poder oligárquicas que la habían generado. Con la nacionalización de recursos, una reforma agraria y educativa, este régimen se propuso realizar cambios profundos que condujeran hacia un nuevo Perú.
Para darle continuidad a sus reformas y promover la imagen de país unificado y rumbo al desarrollo, el régimen expropió medios de comunicación, especialmente la prensa escrita y la televisión que le eran radicalmente adversos. Paralelamente a eso, implementó mecanismos de propaganda, cuyas políticas culturales se alinearon con los procesos de “descolonización cultural” que habían surgido en el llamado “tercer mundo”. A través de esta nueva forma de comunicación con la ciudadanía al gobierno le interesó también promover reformas en la producción cultural como herramienta de cambio social (Cant).
Si bien es cierto los militares desconocían lo que era el cine en un inicio, a esa etapa pronto le siguió un plan por incorporar, como lo habían hecho con los medios visuales y escritos, la imagen en movimiento como medio de propaganda y herramienta de comunicación masiva. Con la promulgación de la ley de cine de 1972, de apoyo a la industria nacional, el gobierno terminó de allanar un terreno fértil para la emergencia de nuevos cineastas, algunos de los cuales adoptaron la tarea de filmar realidades atravesadas por las promesas revolucionarias de un nuevo país.
Este fue el caso de un grupo de jóvenes cineastas veinteañerxs, casi todxs limeñxs. Carlos Ferrand y Pedro Neira, de origen español (el único extranjero de este colectivo), se conocieron en el Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et edes Techniques Diffusion, en Bélgica, en un momento clave de giro político y cultural internacional. La experiencia de estudiar cine en pleno mayo francés del 68 los marcó y decidió la ruta que ambos seguirían después: Neira viajó a Latinoamérica seducido por los cambios políticos de izquierda vividos en la región tras la Revolución en Cuba, mientras que Ferrand retornará a Perú, entusiasmado por los rumores de un gobierno de izquierda.
Ferrand, a su regreso de Europa en 1972 (aprox.), ofrece sus servicios como cineasta en la Dirección de Promoción y Difusión de la Reforma Agraria. Durante esta etapa, empiezan las colaboraciones entre Ferrand, Neira (quien había llegado al Perú después de un largo viaje por el continente) y un nuevo amigo, el cineasta Raúl Gallegos, egresado de la Universidad de Lima. En 1973, los tres junto a Marcela Robles, cineasta formada en la Escuela de cine de Armando Robles Godoy, y Nené Herrera, asistenta de producción, forman el Grupo Cine Liberación sin Rodeos (CLSR) (1).
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De izquierda a derecha: Pedro Neira, Marcela Robles, Carlos Ferrand, Raúl Gallegos.
Cerca de 1972. Cortesía: CLSR |
Escribir sobre CLSR a cincuenta años de su formación nos lleva a repensar el desarrollo de un tipo de cine comprometido en el Perú de los años 70, echando luces sobre un momento de la historia cinematográfica en ese país que re-descubrimientos fílmicos recientes han permitido sacar de las sombras. Proponemos entender el cine de CLSR, particularmente, como parte de una ola de politización doblemente enriquecida por el desarrollo de los “nuevos cines” latinoamericanos, y las rupturas políticas y culturales del 68 peruano.
¿Cómo el cine de CLSR se relacionó con los giros progresistas, culturales y políticos, de ese tiempo? ¿De qué manera, este cine documental dialogó desde su propuesta artística con la esperanza y la realidad, a decir del velasquismo, un nuevo país? Un examen al primer corto elaborado por CLSR, auspiciado por el GRFA, Niños-Cuzco, indagará en los dilemas y rupturas que derivaron de la tarea implícita adoptada por este grupo, de narrar una nación que vivía momentos de cambio.
Un izquierdismo libertario
En una nota publicada en 1979 por la reconocida revista peruana Hablemos de Cine, el crítico Juan M. Bullita, escribe sobre este colectivo: “[CLSR] representan en nuestro cine un estilo de vida, ya que no solo emprendieron un trabajo cinematográfico en equipo, sino que hicieron una auténtica vida de grupo. El valor de su obra no es fácilmente desligable del carácter del grupo, de su estilo de comportamiento social, que abusando algo de la generosidad y laxitud de los términos, uno calificaría de izquierdismo libertario”.
Con “izquierdistas libertarios”, el autor caricaturiza la posición de izquierda del grupo a partir de su “estilo social”. Ciertamente, el aspecto hippie de estos veinteañeros, su procedencia privilegiada (los integrantes más visibles eran de clase acomodada) y su afición pública por la marihuana, generaron desconfianzas y antipatías tanto de la derecha como de sectores de izquierda, para quienes estos “libertarios” no eran lo suficientemente radicales. Para tal caso, su irreverencia ya brillaba desde el nombre, clara apropiación del famoso colectivo argentino de Solanas y Getino, directores de La hora de los hornos (1968). El “sin rodeos” sugiere efectivamente una posición alejada de los dogmas y discursos duros venidos de la izquierda.
Asimismo, de manera más sútil, Bullita señala que un cineasta político para hacer un cine de esta característica debía ser coherente con una actitud social que implicara alguna militancia de izquierda. Ese no era el caso de CLSR, que no seguía ninguna afiliación particular. Cabe decir que tampoco eran velasquistas. Aunque Ferrand trabajó para el estado y Niños fue producido por Sinamos, el aparato de propaganda del gobierno, CLSR sostuvo una postura que declaró independiente. Posición que fue común ‒dicho sea de paso‒ en muchxs de la comunidad cinematográfica en ese entonces.
Y, sin embargo, a pesar esta independencia política, el cine vivido como militancia (“representan en nuestro cine un estilo de vida”) llevó a que el grupo desarrollara un acercamiento a las vertientes más radicales del cine latinoamericano de ese tiempo, pertenecientes a los llamados "nuevos cines" de los 60.
Las políticas de los nuevos cines latinoamericanos
En su sección dominical sobre cine, publicada en el diario La Crónica de Lima, CLSR dejó en claro en más de una ocasión su afinidad con los “nuevos cines” . En un texto publicado en 1974, CLSR escribe con admiración sobre el cine de Glauber Rocha, Jorge Sanjinés y el cubano en general. Entienden los “nuevos cines” como resultado de “una efervescencia en todos los países latinoamericanos por conformar una industria cinematográfica o, por lo menos, realizar una obra cinematográfica desprendida de la problemática, de la cultura, de la realidad misma de sus pueblos”.
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| La crónica. 28 de diciembre de 1974 |
En otro texto, “Lejos del cine comercial”, el grupo continúa desarrollando un lenguaje alineado al cine militante, esta vez en relación con las películas de las industrias comerciales de entrenamiento, de las cuales señala que “nada tienen que ver con nuestra lucha por el desarrollo, la independencia y la liberación de nuestros pueblos”.
En estas definiciones, de lo que son los “nuevos cines” y lo que no, se percibe una perspectiva que fue continental entre los sectores politizados de las ex colonias, o países considerados “subdesarrollados”, en torno a la dependencia económica que el imperialismo-capitalismo representado por Estados Unidos había generado sobre estos. Frente a esta dependencia, la liberación se entendió en términos de una economía cultural que vinculaba la tarea de “forjar la nación” con la posibilidad de obtener una independencia económica "verdadera," ya no comandada por las élites fundadoras que habían mantenido a los pueblos latinoamericanos en servidumbre, sino por aquellos para quienes la primera independencia no llegó a ser una emancipación efectiva.
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| La crónica. Lunes, 16 de diciembre de 1974 |
En esta transposición de formas pasadas y presentes de opresión, “el cine de la liberación” significó una apuesta artística basada en la pregunta sobre lo nacional, buscando, a través de un lenguaje propio, movilizar conciencias en contra de la alienación y las injusticias.
Si, efectivamente, el “cine de la liberación” se piensa como la negación a los imaginarios burgueses, imperialistas y universales de un tipo de cine, ¿cuál sería la alternativa? En particular, ¿cómo entender la misión de formular un “nuevo cine” que hablara sobre la realidad vivida en el Perú, cuando este respondía a una circunstancia distinta a aquellas del sur latinoamericano (en Argentina, Chile, Uruguay, por ejemplo), marcadas por dictaduras militares de derecha y de las que surgieron cines militantes oposicionales? ¿Qué significó, por último, emprender esta tarea en un país en donde las demandas por un cambio generalizado se formularon no solo en términos económicos, sino en contra de la forma colonial en que un sector del país solía entender a los pueblos campesinos y originarios?
El “nuevo Perú”
El grupo se encontraba ya frente a una versión mediada de nación que era la del gobierno revolucionario. El GRFA, a través de las artes, prensa y diversos pronunciamientos públicos, construyó un nacionalismo cultural centrado en las regiones, con especial énfasis en el área andina (2). Así, el imaginario nacional velasquista reordenó política y simbólicamente el territorio nacional, en contraposición a una visión de nación diseñada por la élite criolla fundadora, de una costa que se modernizaba de espaldas a los andes (o “sierra”).
Si el GRFA buscó cambiar la percepción sobre los territorios nacionales, también lo hizo sobre sus habitantes. Si en el nacionalismo criollo, el campesino originario que vivía en los andes era visto como pasivo, sumiso, símbolo del atraso; con el velasquismo, en cambio, pasó a ser visto como emblema nacional, engranaje clave de un proyecto modernizado e inclusivo de país, con agencia y capacidad de contribuir –aunque siguiendo directivas estatales—al progreso nacional (Dajes).
El cuestionamiento a un nacionalismo criollo, y la apertura a contextos populares para entender y representar al Perú, influenciaron fuertemente a los integrantes de CLSR, según se deja notar en entrevistas. Estos cambios los llevaron a conocer regiones del país que antes no habían visitado (tanto andinas como amazónicas), rechazar el centralismo limeño, así como los modos racistas y clasistas en que su propio grupo social percibía realidades por fuera de la capital.
Junto con las políticas cinematográficas del momento, y la motivación por conocer el país a fondo para repensar la nación (¿qué nación?), el proceso de aproximarse de manera ética y descolonizada a sociedades campesinas y quechuas es también ingrediente fundamental a considerar en la apuesta estética que el colectivo plasma en 1974, en Cusco, cuando buscan concretar un proyecto creado por ellxs mismxs con el apoyo de las oficinas de propaganda del gobierno. No perdamos de vista que este corto se produce en una región que podría considerarse un centro, sino el centro, del nacionalismo cultural del velasquismo.
Niños-Cuzco
Un gran plano general picado, en una de las escenas iniciales, nos muestra a Juan, uno de los cuatro niños protagonistas del corto, adentrándose en el campo después de salir de la casa familiar. Parte a la ciudad para cumplir con un encargo de su madre y llegar a la escuela. La ampliación progresiva de la toma nos anticipa una mirada que va más allá de lo geográfico: es a través de la jornada de un día vivida por niños campesinos que se abordan problemáticas sociales amplias y confrontan las promesas del gobierno sobre la vida en el campo cusqueño (3).
Un travelling celebra la vida campesina sintetizada en el vigor y alegría de los infantes corriendo por el campo. Este vigor contrasta con la atmósfera general percibida luego en la ciudad. A poco de introducirnos en este espacio, notamos que la sonoridad es otra. Si al inicio la música combinaba sonidos alegres de cuerdas con los de la naturaleza, la música en la ciudad es más bien lánguida y misteriosa. Los niños y algunos adultos, como los sonidos, ya no se encuentran integradas al ambiente. Sus cuerpos lucen quietos y en esquinas, marcos de puerta o mirando, a través de la vitrina de una tienda, objetos tecnológicos o tiendas de ropa a la distancia. Sus presencias expresan carencia económica y exclusión.
La escena de la escuela interrumpe ese tono por un momento. En este nuevo segmento, la escuela se expresa como espacio también de libertad y realización (otra vez los niños corren y suena la música de cuerdas). También, en conexión con la reforma educativa velasquista, aparece como espacio de concientización para estos futuros ciudadanos.
En el aula, la lección del día realizada por el profesor es sobre la importancia de mantener una memoria histórica ligada a la recuperación de la tierra para poder conservarla. Asimismo, invita a los estudiantes a transcender la escuela, porque hay que escuchar a los “taytas” (los padres) que tienen el recuerdo vivo de quienes emprendieron esta lucha.
El corto sigue la óptica del discurso del profesor. Muestra a los niños ya no como portadores de una infancia inocente, sino como futuros ciudadanos en pleno desarrollo de una conciencia crítica. Pero, en este juego de contrastes y tensiones entre espacios y perspectivas que plantea el corto, un aspecto de ese discurso pedagógico que certifica el logro de derechos choca con la realidad de los niños campesinos en la ciudad, en donde sus circunstancias económicas les otorgan otro tipo de responsabilidades inmediatas.
En el siguiente segmento, el corto deja el tono ficcionalizado de su primera mitad y adquiere un tono más cercano al documental social y político latinoamericano con el recurso de la voice over.
En los relatos de los niños sobre sus desventuras como trabajadores de la calle, que a menudo se ven obligados a dejar sus estudios para apoyar a sus familias, brilla el desencanto, aunque no de modo completamente desolador. Si las tomas cercanas de los niños en la primera mitad de la película denotaban alegría y despreocupación, en esta segunda parte este mismo tipo de encuadre los muestra endurecidos, interpelando a la cámara directamente.
Y, sin embargo, a pesar de la persistencia de la pobreza de esta parte, el corto no termina acentuando el miserabilismo económico como modo de denuncia de las incongruencias de las promesas revolucionarias. Al final del día, cuando los niños retornan al campo, vemos a una comunidad en fiesta. Así, los relatos en voice over no tienen el efecto necesariamente de contradecir una percepción inicial de la vida en el campo, sino que ambas dimensiones afectivas (la vitalidad y el desencanto) parecen convivir en este retrato complejo, que echa luces sobre la desigualdad persistente en la vida campesina cusqueña.
Esta resistencia a la romantización quizá haya sido causa de que el corto no satisficiera a su primer público: los representantes de Sinamos, el aparato burocrático del gobierno, quienes habían producido la película. Pedro Neira recuerda al gral. Rodríguez Figueroa, cabeza de Sinamos, levantarse luego de la proyección y decir “este corto no va”. Respuesta censora que extrañó al grupo, porque, según Neira, “el corto no incluía una directiva política ni nada que pudiera incomodar”. El general explicó el motivo de la censura: a los niños se les mostraba descalzos. CLSR decidieron no pelear esa decisión y lograr, así, la exhibición en salas. “Rehacerla hubiera sido aceptar esa crítica o esa censura”, señala Neira.
El incremento de la oposición hacia el gobierno, a partir de 1973, había aumentado la censura en los medios de comunicación, de la cual el cine no quedaría exento (Cant). Otro corto, de título El cargador, de 1973, basado en la vida del cargador de bultos y quechuahablante cusqueño, Gregorio Condori, es un caso, si bien no fue de censura directa, sí de una aprobación condicionada que evidencia el imaginario nacional que era conveniente para el gobierno. A pedido de la oficina encargada de la aprobación de películas para la exhibición, Luis Figueroa, el director del corto, debía incluir un anuncio al final señalando que la situación denunciada en la película (la explotación económica sufrida por los cargadores en la ciudad) estaba cambiando con el gobierno (Cant). En conexión con este hecho, según los críticos de Hablemos de Cine, las oficinas censoras del gobierno habían comenzado a oficializar un tipo de cortometraje carente de conflictos y ambivalencias (Cant).
Ciertamente, la razón para la prohibición de Niños revela el deseo por una imagen prístina de país, especialmente en un contexto que, como decíamos, se caracterizaba por la alicaída popularidad del régimen y una lucha interna por el poder que se acentuó con la enfermedad de Velasco. Un detalle que no debe pasar desapercibido es el hecho de que Cusco fue una región movilizada por las luchas campesinas antes y después de la Reforma Agraria. De hecho, la región del valle cusqueño, muy cerca de Ollantaytambo, fue el epicentro de las tomas de tierra campesinas que dieron lugar a la promulgación de dicha reforma. De ahí que no deba sorprender que Cusco aparezca como tema de preocupación del Consejo de ministros del GRFA desde inicios de los 70 (Zapata).
Asimismo, las actas del Consejo sobre Cusco no eran muy alentadoras porque informaban que, a pesar del esfuerzo de los militares, “continuaba la servidumbre y el trabajo no remunerado” en el campo (Zapata). A la posibilidad de que en la región crezca del descontento, se suma el hecho de que Rodríguez Figueroa era cusqueño, encima encargado de las relaciones entre sectores populares y el estado. Así que un retrato de la zona era especialmente susceptible de aprensiones por parte del gobierno, y por quien desaprobó el corto.
Pero el corto no solo propone revelar incongruencias entre la realidad y las promesas revolucionarias. También sugiere desde su estilo nuevas rutas para seguir caminando hacia una representación más enraizada en los contextos locales andinos que, en lugar de hablar por sus habitantes, hable desde su especificidad cultural, social, política. Siguiendo a Mónica Delgado, el corto plantea repensar el “mismo lenguaje del cine”, que se manifiesta como “espacio puesto en constante dialéctica”; un espacio, añado, que se abre a las tensiones entre “realidad” y “ficción”, recreación y testimonio, para cuestionar los discursos unívocos y ver entre las fisuras. Porque, siguiendo los postulados de los nuevos cines, se trata de revelar las problemáticas sociales para transformarlas.
El corto expone estas fisuras tensionando una percepción estable sobre la realidad, así como la intervención del cine documental como proceso y lectura de un contexto prefijado. La cara seria de los niños –recordemos‒ es hacia la cámara. Esto nos hace preguntarnos: ¿cuáles son los límites entre testimonio y la recreación en el corto? Es una pregunta vieja –tal vez inútil‒ que se nos viene también a la mente con la escena de la fiesta, si consideramos que el grupo de danzantes fue traído a la comunidad para aparecer en la película.
En otra escena, muy cerca del final, Juan aparece danzando para luego detenerse frente a la cámara con expresión seria, interpeladora. Constituye una imagen poderosamente sugerente, en donde el reproche del corto hacia las promesas revolucionarias incumplidas parece redirigirse en gesto similar ‒el del niño‒ hacia la cámara que lo enfoca. ¿Se propone un cine que reconozca sus propios límites?
Más allá de lo que pueda sugerir el corto de sí mismo, podemos identificar algunos momentos en donde Niños-Cuzco revela otro tipo de límites que son los de su tiempo. No muy antes de la escena final, vemos a un niño interactuando con uno de los danzantes de la fiesta, mientras este último tiene un libro entre sus manos. La escena nos regresa a la lección del profesor. A diferencia de la escuela, la casa aparece como ámbito propicio para la escucha a los mayores, y para el intercambio de distintas formas de saberes y lenguajes. Sin embargo, la escena nos deja con una potente estampa de algo posible, quedándose en la sugerencia de epistemologías y dinámicas sociales entre los habitantes del campo; temas que curiosamente abordaría un cine hecho posteriormente por miembros de pueblos originarios, cuya estética se plantearía sobre la base de epistemologías específicas desde la que configuran sueños y reclamos. Aparte de esto, pero no menos significativo, Niños también nos lanza la pregunta sobre cuál es el lugar de “las niñas” en la realidad que retrata. O, más bien, sobre su no-lugar.
Otro momento en el corto tiene ver con el doblaje del discurso dado por el profesor frente a los estudiantes. Como recuerdan Ferrand y Neira, el discurso original, dado en castellano, se moldeó para contar con un parlamento más acorde con los intereses del gobierno. Respecto de esa escena, Ferrand señala acertadamente que es “el momento de propaganda de la película”. Y aunque se puede entender la escena como una concesión que había de hacer en esas circunstancias, esta no deja de implicar un silenciamiento de esas voces a las que el corto procura hacer escuchar.
Pese a esos momentos, Niños no deja de mostrar una estética arriesgada y disonante de los estereotipos miserabilistas que todavía persisten en el Perú después del ´68 para pensar y percibir lo andino. Con este corto, CLSR atendió a un llamado histórico por cuestionar la percepción de un orden racista y oligárquico que veía al mundo campesino del sur andino como degradado y sumiso. Al hacerlo, planteó una aproximación a una realidad mediante una estética que, lejos de allanarse a la propaganda, terminó siendo incómoda de discursos oficiales, incluso los revolucionarios, explorando la posibilidad de proveer, desde el cine, una imagen próxima al contexto local de donde partía.
La censura a Niños paró cualquier posible exhibición alrededor del corto. Además, generó alertas en el grupo respecto al porvenir del gobierno militar. A más de cinco años del GRFA, la luna de miel entre el gobierno y los cineastas se empezó a desmoronar, así como el régimen. En 1975, el fin del gobierno de Velasco debido a un golpe de estado ejecutado por una junta militar de derecha, comandada por el general Morales Bermúdez, significó el desmantelamiento progresivo de las reformas emprendidas. CLSR y otros cineastas, como Federico García Hurtado y Pilar Roca, fueron perseguidos y varias de sus películas, quemadas. Del colectivo, el gobierno destruyó alreadedor de seis a ocho películas. La persecución llevó a que el grupo se disolviera y a que sus integrantes siguieran rumbos distintos.
Al salir del Perú, de autoexilio hacia Canadá, Ferrand pudo llevarse consigo algunas latas que luego rescataría del olvido, Niños entre ellas. Al hacerlo, nos ha permitido dar una mirada a lo que fue una propuesta incómoda en su tiempo. A la pregunta que nos hicimos antes, sobre qué nación mostrar, una reflexión final que queda del corto es que la idea misma de “nación”, en contextos en donde la erradicación de las desigualdades se mantiene como promesa, opera como un discurso que las cubre, que busca apagar la voz y oculta el contexto local.
Así, esta reflexión no es nada obsoleta respecto al momento actualmente vivido en el Perú, en donde las comunidades del sur andino vienen arengando más fuerte todavía, revelándose en el plano social en contra, pero también más allá del control autoritario del gobierno de turno, y de cualquier discurso sobre lo nacional que pretenda excluirlos o incluirlos a medias. Quizá la diferencia con el régimen actual es que el gobierno de Velasco, pese a sus errores y obstáculos, reivindicó los andes y reconoció las demandas de los sectores rurales, originarios y populares, acercándose a ellos, en lugar de asesinarlos.
Finalmente, con este ensayo y la proyección de Niños-Cuzco en el sitio de "Los experimentos", celebramos los esfuerzos de quienes han buscado mantener vigente la memoria audiovisual de este periodo inusitado en el Perú, que son las generaciones que lo vivieron. Una primera proyección de Niños-Cusco se llevó a cabo recién en 2018, en el marco del Festival de Cine de Lima, gracias a las gestiones de recuperación, restauración y digitalización llevadas a cabo por Carlos Ferrand, con el apoyo del National Film Board of Canada y, en Perú, de Alta Tecnología Andina.
Una segunda exhibición tuvo lugar virtualmente en 2021 través del Encuentro de Cine Latinoamericano de No-Ficción - Corriente, organizado en Perú por la Asociación Cultural Bulla. Ahora, con esta proyección de Niños, al que seguirán trabajos posteriores del grupo, esperamos que este se conozca aún más y despierte un renovado interés sobre un colectivo que planteó transformar la forma documental para mostrar las fisuras de un país. A cincuenta años de su cine, estas fisuras que son desigualdades subsisten, tanto como la esperanza y la lucha por un nuevo Perú.
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| De izquierda a derecha: Pedro Neira, Marcela Robles, Carlos Ferrand, Raúl Gallegos. Foto de 2018. Cortesía: CLSR |
La autora agradece a Antolín Prieto y Nelson García Miranda por haber comentado versiones anteriores a este ensayo.
Notas:
(1) CLSR filmó Niños (1974, 35mm), Visión de la selva (1973, en 16mm), Delfín (1973, 35mm), Javier Heraud (1975, 35mm), Somos más de lo que se piensa (1975, 35mm), No alienados (35mm) y Rachachacra (¿?, 16mm). Para su última producción, el corto inconcluso No alienados, el grupo también contó con la colaboración de la cineasta Chiara Varese.
(2) En Perú, la “región” es una unidad administrativa que es actual, pero que tuvo una organización particular en la era velasquista. En general, se refiere a los departamentos por fuera de Lima.
(3) Esta lectura sobre esta el plano general picado me fue sugerida a través de un análisis realizado por Victor Guimarães para otra película, contemporánea a Niños-Cuzco, en el contexto de un seminario.
Referencias:
Bullita, Juan M. “Liberación sin Rodeos. Diccionario del cortometraje peruano (II parte)”. Hablemos de Cine. 71.9 (1979).
Cant, Anna. “Entre vanguardia y autoritarismo: el gobierno de Velasco y los mass media. El caso
del tío Johnny”. Mitologías velasquistas. Industrias culturales y la revolución peruana
(1968-1975). M. Sánchez Flores, ed. Fondo Editorial PUCP, 2021.
Dajes, Talia. “Del pop al populismo: los afiches de la reforma agraria de Jesús Ruiz Durand”.
Mitologías velasquistas. Industrias culturales y la revolución peruana (1968-1975).
Delgado, Mónica. “Las formas políticas en el cine documental peruano”. Antagonismos 3.3 (2021).
Mestman, Mariano. “Argel, Buenos Aires, Montreal: El Comité de Cine del Tercer Mundo (1973-1974). Secuencias N°43-44, primer y segundo semestre (2016).
Zapata, Antonio. “Prólogo. El Cusco del general”. Un grito a la tierra. Arte y revolución en Chaski (Cusco 1972-1974). Mijail Mitrovic, Manuel Barrós, Raúl Álvarez. Lima, IEP, 2022.
Entrevistas:
Neira, Pedro. Entrevistado por Claudia Arteaga. 27 de junio de 2023
Ferrand, Carlos. Entrevistado por Claudia Arteaga, Mauricio Godoy, Julio González. Via Zoom. 2 de octubre de 2021.
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