Ignacio Agüero y Gustavo Fontán: diálogo en el Doc Buenos Aires

 

Foto: cortesía del Doc Buenos Aires

Ignacio Agüero y Gustavo Fontán se reunieron para conversar ante el público sobre Notas para una película (Chile, 2022), del primero, y La terminal (Argentina, 2023), del segundo, que formaron parte de la muestra del Doc Buenos Aires. Fue una de las principales actividades, en la que participó también el critico, y director artístico y programador del festival Roger Koza. Antes Koza había hecho algo parecido en otros eventos con ambos cineastas, que son dos de las figuras más destacadas de la actualidad en el documental en América Latina, aunque la obra de Fontán no se conozca tanto fuera de su país como la de Agüero fuera de Chile. Al respecto, el cineasta argentino bromeó diciendo que podrían hacer un tour, de pueblo en pueblo, hablando de cine. 

La propuesta de Koza fue que cada uno hablara de la película del otro. Aunque al hacer esto ante el público y en un festival se impone inevitablemente la mutua cortesía, lo planteado sirvió como disparador para que cada uno expusiera ideas sobre el documental y, en particular, sobre el arte de filmar películas que se preguntan por lo real, que juegan con los mandatos que tratan de imponerse en el cine, y que trabajan con la luz y el sonido a efecto de hacer descubrimientos, y no de tratar de ver y escuchar aquello que se busca porque ya se sabe qué es. Presentamos esta versión del diálogo con el fin de ponerla al alcance de nuestros lectores en toda Latinoamérica.


La terminal

 “La película de Gustavo tiene una gran audacia en la apuesta. Es un documental que yo he querido hacer, no exactamente igual, de otra situación, un documental donde no pasa nada

Roger Koza: [Notas para una película] es una película típica de Agüero, es probablemente la más explícitamente política sobre un sujeto en el que hay una provincia en Argentina que considera que no son argentinos, que son los mapuches. Es una aparición en su película, en una historia muy peculiar, la historia de Chile del siglo XIX. ¿Qué es lo que ves en esta película? 

Gustavo Fontán: Decir qué veo en una película es entrar en detalles que habría que ir viendo. La película es maravillosa. Habla de algo que incumbe a Chile, pero nos incumbe a todos, a todas; que nos toca en muchos lugares políticos, de tensiones políticas, pero lo hace como lo hace el cine, sin discursos unívocos. No hay un discurso unívoco, hay un discurso de la complejidad. Me parece que en ese discurso de la complejidad es donde el cine actúa, donde el cine nos permite pensar. No aceptar o rechazar una tesis sino poder ver en las fisuras. 

Aparece Ignacio, al principio, habla, describe un plano. Está claramente diciendo una escena del guion. El lugar que vemos, donde está, no es el que dice la palabra. Entonces, uno puede pensar cómo la cultura, o cómo el lenguaje o los lenguajes, están constituidos todo el tiempo de deslizamientos. En ese deslizamiento, ¿qué intercepta el cine? Ahí hay una idea en la que quisiera ahondar, esa idea de lo que se desliza. No de lo que choca, porque sería más sencillo verlo, la confrontación de ideas que chocan, sino cuestiones que se deslizan y qué intercepta el cine en ese deslizamiento. La película de Ignacio me hizo pensar mucho, y creo que después podríamos desarrollar un poco esto. 

Ignacio Agüero: Lo que más vi en la película de Gustavo, La terminal, fue a Gustavo haciendo la película. Me acordé inmediatamente de una frase de Jean-Louis Comolli que leí en un folleto que escribió, y que era sobre la no garantía del documental, sobre que en el documental no hay ninguna garantía de éxito, ni siquiera de un resultado. Hay una apuesta a la audacia. Bueno, en algunos documentales no. Muchos documentales no tienen ninguna audacia en su propuesta, pero la película de Gustavo tiene una gran audacia en la apuesta. Es un documental que yo he querido hacer, no exactamente igual, de otra situación, un documental donde no pasa nada. Esa es una atracción para mí. En el documental de Gustavo no pasa absolutamente nada. 

Lo que más vi en la película fue a Gustavo trabajando en construir y crear una mirada de un lugar. Por supuesto, vi ahí también un equipo muy bien conformado con su fotógrafo [Ezequiel Salinas]. Es muy poca gente en los créditos. Están Gustavo, el fotógrafo y el sonidista. Es un grupito pequeño que trabajó muy bien, no en la captura sino en la creación de un lugar. 

En lo otro que pensé es en la creación de fantasmas y de almas que están ahí, en esas siluetas, en esas sombras que habitan un espacio azul al cual le llegan algunas luces. Es un lugar que podría estar en las nubes. Sin embargo, es muy concreto: está en la ciudad, sobre la tierra. Está esa creación de un lugar de fantasmas, con una intención, yo creo, de relacionarse con esas almas; pensar en ellas y relacionarse uno con esas siluetas, esos fantasmas. 

También vi otra cosa que me gustó mucho es que Gustavo sabe que es documentalista. Lo sabe muy bien. Pero Gustavo es poeta, y esta vez, creo, jugó con el documental que se acerca a las personas, a lo lugares, a las situaciones, pero también con el ser poeta formal que está construyendo un poema. En esa construcción se ocupa de la forma pura, del ritmo, de las imágenes como palabras que forman frases, que forman párrafos y que forman la película como una gran forma rítmica de imágenes únicas. Creo que vi a Gustavo en ese trabajo de construcción de elementos, de jugar con elementos en lo que debe ser, para un poeta, la escritura de un poema, que da vueltas y revisa. Vi dos cosas en la película: esa preocupación por las personas, acercarse a las personas de un modo muy particular, como siluetas y fantasmas, y el juego formal del poeta. Y, sobre todo, vi a este pequeño equipo trabajando bajo la dirección de Gustavo.


Notas para una película

La película de Ignacio es una gran construcción. Hay un momento en que la película se autodefine como construcción. Pero, por otro lado, hay una necesidad también de que hay algo para ver allí

Gustavo Fontán: Usás una palabra que la podemos pensar también en tu película como un doble juego: la idea de construcción. Qué pasa con la idea de construcción en los cines que pensamos como cines de lo real, donde hay algo que mirar, ver, capturar, etcétera, etcétera. No solo el tema es aquello que está, por un lado, sino esta idea de construcción, que está en tu película también. 

La película de Ignacio es una gran construcción que, además, tiene como un lugar de evidencia cuando Ignacio dice “hay un personaje de tal siglo”, y aparece un actor, etcétera, etcétera. Hay un momento en que la película se autodefine como construcción. Pero, por otro lado, hay una necesidad también, y en la película de Ignacio es claro, de que hay algo para ver allí. 

Esa construcción no está separada de aquello que está disponible para ver. Es como un plan para‒y voy a usar la palabra con mucho cuidado‒ cazar algo de lo que está ahí. Es el lugar donde en el cine esa construcción intercepta algo de eso real. Por ejemplo, al principio, cuando la cámara panea y la voz de Ignacio describe una escena, que no es lo que estamos viendo. De pronto, hay dos hombres, con sus bicicletas, mirando esa escena y la cámara los descubre, o cuando está describiendo una escena y está Ignacio con el actor en un bosque. De pronto aparece esa naturaleza con tal potencia que Ignacio siente que inmediatamente, luego de eso, viene un plano detalle del tronco de un árbol. Más allá del tema, de lo que está diciendo, hay algo que se vuelve presente, que aparece, y que reclama la atención en esa construcción. Luego, cuando habla el descendiente del mapuche, la cámara solo intercepta, aunque se mueva, la escucha de ese relato. Ahí solo está disponible para escuchar. No hay otra cosa que interceptar que las palabras y la escucha de las palabras. 

Me parece que, cuando pensamos el documental, cuando pensamos en esta idea de construcción, la idea de que hay un plan, incluso ciertos dispositivos que parecen ficcionales ‒cierta proclama de aquello que no es exactamente aquello que está ocurriendo, como una especie de distancia‒, de todas maneras hay una intercepción de algo que es real. Eso es lo que nos interpela, es lo que de algún modo nos reclama y es el modo como el tema se manifiesta. No es un tratado sociológico sino que habla como habla el cine de eso. 


Notas para una película

Después, por ejemplo, de ese relato del descendiente del mapuche, que cuenta una experiencia del pasado, después de esa escucha atenta y ese relato maravilloso, aparece el montaje. ¿Qué hace?, ¿adónde va de ahí?, ¿qué es lo que puede ver? Y aparece la naturaleza con una potencia impresionante, que no es lo que está diciendo pero es, de algún modo, lo que está contenido. Esa idea del territorio, esa idea de la naturaleza, que está en tensión, el montaje la viene a develar como un secreto. Es como un submarino que está detrás de la palabra, de lo que se está diciendo. Esto es lo que expresa ese juego doble entre lo que llamamos “construcción” y lo que llamamos “captura” o “intersección” de algo real. Aunque en muchas películas está, la película de Ignacio nos permite pensar permanentemente en eso. 

Roger Koza: Te hago una pregunta [a Fontán], en función de lo que estás diciendo. Los momentos en los que la película [de Agüero] se detiene a observar figuras del mundo natural son muy precisos. Vos recién te referiste a una que es muy precisa porque está todo lo que sucede y se queda con el tronco, en un plano medio. Después, hacia el final, hay un plano extraordinario en que se ve ‒si uno no está atento se difumina‒ una montaña gigantesca que parece Japón. Está nevada. Esa es una dimensión de lo no planificado: alguien está ahí y lo ve. Dentro de la lógica de la construcción, hay algo que hace Ignacio ‒ya lo había hecho en Nunca subí el Provincia (Chile, 1919)‒ y acá es un poco más extraño en función de lo que se está contando. 

Por eso te quiero preguntar cómo ve un cineasta este tipo de cosas, que es la intercepción casi azarosa ‒no caprichosa‒ de algunos planos que él registró, sospecho, en Corea o Japón, no me acuerdo cuál de los dos lugares, en los que se ve un tren. El personaje está en 1800. La película juega con que está contando eso que no se filma, pero se cuenta cómo se podría filmar. Aparece el elemento de nuestro tiempo, el mapuche que habla a cámara, en plano fijo, de pronto están estos signos de la naturaleza que son registrados bajo un ojo atento, pero hay una voluntad de incluir ahí esas escenas rarísimas, que ya no había hecho él también en otras películas. Quisiera saber qué ve un cineasta cuando ve eso.

Es poesía pura la posibilidad de relacionar dos significantes que parecen en principio, desde la historia, que no están unidos. El montaje los une, y algo explota  

Gustavo Fontán: Yo me maravillo porque siempre tienen un poder poético. Ignacio decía eso. Es poesía pura la posibilidad de relacionar dos significantes que parecen en principio, desde la historia, que no están unidos. El montaje los une, y algo explota. 

Me parece que Ignacio, en sus películas, esto lo hace maravillosamente. Con mucho riesgo también porque, efectivamente, es un plano que no coincide con la historia que está contando y el desplazamiento es muy grande. Sin embargo, tienen una potencia poética, no porque se devela la idea sino que se develan todos los contenidos que surgen desde la poesía. Todos los contenidos que el montaje, de algún modo, nos permite percibir en torno a eso. Viene a darnos una dimensión de la realidad que es como una especie de plus de la realidad. Es el plus de lo que entendemos por tema: el contenido más sensible, más profundo, más íntimo de lo que Ignacio entiende de eso. 

Esas revelaciones son, para mí, como epifanías en las películas de Ignacio, el momento en que algo explota en el sentido. Hay algo en el sentido que nos deja, por un lado, indefensos, y, por otro lado, maravillados. Maravillados en el buen sentido, no del efecto especial sino la maravilla del efecto profundo que en la percepción provocan esas cosas. Son admirables. Es muy difícil de hacer y muy difícil que no se vuelva literal. En Nunca subí el Provincia está muy construido y acá, que hay más historia, que hay una narración de una historia, también eso juega. Eso a mí me maravilla. 

Ignacio Agüero: Lo veo como un juego. Es un juego fascinante porque, de partida, es hacer algo que está prohibido. Es como decir “voy a hacer lo que no se debe hacer”, esa desobediencia. Hay una desobediencia que a mí me persigue porque siempre fui muy obediente y porque estuve en la escuela de cine. Siempre me acuerdo de la escuela de cine. Había dos profesores que decían cómo había que hacer las cosas. Entonces, cuando hago esos cortes, me acuerdo de ellos. 

Es fascinante porque ocurre lo que tú has dicho: hay una explosión. Es salirse de la historia, salirse de una lógica narrativa, y se producen los procesos que te hacen afirmarte y pensar dónde estamos. Eso es muy bueno. Además, es bello que este joven sueñe con el tren bala. Él fue a construir trenes a la Araucanía en el siglo XIX y sueña con el tren bala japonés. Eso, así, por cortes, lo puede hacer el cine. Entonces, si el cine lo puede hacer, cómo no lo vamos a hacer, si somos cineastas. A uno se le olvida, y no lo hace mucho, pero hay que hacerlo mucho. Que no se nos olvide.


La terminal

Siguiendo con esta idea, vuelvo a la película de Gustavo. Me gustaba mucho eso de que el cámara está filmando, y vemos una silueta, una persona, muy bien fotografiada, en una actitud interior, y luego ocurre algo que es fascinante, y es que al cámara se le olvida que está porque sigue moviéndose y agarra unas luces, del bus deben ser. Se entretiene también como un niño chico, el cámara, con esas lucecitas. Se queda jugando con las luces y se le olvida que está haciendo un documental sobre personas. Eso también es muy fascinante. Es como si dijera: “Qué me importa a mí la gente. Voy a jugar con las luces”. Se queda mucho rato, y ese juego lo repite muchas veces la película: con un movimiento de cámara se sale del ser documental y pasa a ser construcción visual pura. Hay una pequeña contradicción entre las dos cosas que es lo que construye la película, finalmente, con una suavidad muy grande. Toda la película es como una gran panorámica suave de un mismo color y con un sonido, también, muy bien logrado, que se propone no alterar nada y construye, también. Me gustaron mucho esas salidas de tema por lo visual, por el juego. 

Lo que hay para ver, lo que tenemos para ver, es aquello que se fuga. Nunca es lo que está, porque lo que está es como muy evidente

Gustavo Fontán: Seguimos siendo muy jóvenes, Ignacio, en la desobediencia dedicada a todas las enseñanzas del cine. Hay algo ahí, en lo que dice Ignacio, que siempre es una clave: que lo que hay para ver, lo que tenemos para ver, es aquello que se fuga. Nunca es lo que está, porque lo que está es como muy evidente. Basta con pasar, y eso está. Lo que hay para ver, y que el cine documental puede ver, es justamente aquello que está fugándose. 

Dos cosas pensé con relación a lo que decía Ignacio, que es aplicable a sus películas. La palabra “juego”. Daniel Burak, que está por ahí, el otro día, en la presentación, dijo que, viendo La terminal, le pareció la recuperación de una experiencia de niño. Mirar como mira un niño. Esa potencia de poder ver, no con el subrayado de “estoy viendo esto”, sino como una especie de tratar de ver de nuevo algo y tratar de jugar con eso. Un juego muy cuidadoso, muy… ¿La palabra “adulto”?, no sé; un juego muy niño, pero no un juego inocente. 

Yo pienso ‒y hablo de la película de Ignacio, no de la mía‒ que el juego de la poesía no es un juego inocente. Aunque hay una inocencia detrás, es un juego que confía en esas explosiones, es un juego que confía en que el sentido, lo que entendemos por posibilidad de narrar o construir en torno a la percepción, siempre es algo que, de algún modo, debe estar estallando, debe estar moviéndose, debe estar fugado, debe evitar colocarnos en un lugar clarísimo para entender lo que estamos viendo. Creo que no es posible entender la realidad en ese lugar absolutamente definitivo y único. Me parece que ahí hay algo de eso, que tiene que ver con cómo se mira, como si entendiera Ignacio siempre que lo que entendemos por real es algo ambiguo y que el cine no puede sino resguardar la capacidad de la ambigüedad de lo real. No significa no tener posturas ideológicas, no significa no tener posiciones, pero la realidad tiene esa potencia de la ambigüedad que legitima la poesía. Yo veo tu película y pienso eso, Ignacio. 


Notas para una película

Ignacio Agüero: Me apareció ahora la palabra “desvío” a propósito de esto que hablabas, de la desconcentración aparente que se produce en tu película. Es como que el camarógrafo se olvida de las instrucciones. Desobedece también él, y dice: “Qué me importa a mí Gustavo Fontán, yo filmo lo que quiero y me están gustando estas luces”. Ahí se está inaugurando un desvío en la película, y eso es una fuerza en la película misma. El desvío es un recurso necesario, pienso, para la película, que se sale del deber ser de las cosas o el deber ser del documental. El desvío se genera en tu película con mucha belleza, muy sutilmente. Esa palabra me gusta: “desvío”. La vi en tu película. 

Roger Koza: Yo creo que es un desvío inducido. Yo le pregunté a Ezequiel Salinas cómo lo dirigió Fontán a él: “Vos filmá un poquito por acá, hacé así. Él estaba así por horas. Y de pronto viene él detrás: ‘Ahí, ahí, ahí’”. Él juega un poco, me parece, con esa indeterminación. 

Ignacio Agüero: Lo cual es muy bueno porque habla del valor del rodaje. El rodaje como lugar de la creación. 

Gustavo Fontán: Absolutamente, y la confianza en que hay algo ahí para ver. Es un juego esto. Es interesante el trabajo con el equipo siempre, Ignacio, cómo uno trabaja con el equipo. 

Efectivamente, vos decís bien, es un desvío, porque yo no le puedo indicar a aquel señor cómo es cada plano. Son películas imposibles de planear como “ahora es este plano acá” o “ahora ponemos a este hombre acá” o “ahora que está este hombre, poné”… Entonces, hay una indicación general, y luego es el fotógrafo el que sensiblemente atiende a esa indicación general. 

Cuando está hablando el mapuche en tu película, contando esa historia de sus familiares, abuelos, yo no sé si al camarógrafo vos le indicás “ahora paneá” o es la libertad que se autoasigna porque sabe que hay algo de lo que va a mirar ahí, en el entorno, que profundiza algo. Es el encuentro sensible entre alguien que ve concretamente, a través de una cámara, y algo que se sabe que se está tratando de encontrar. Si uno dice “este es el plano, acá”, ya no hay nada para encontrar. Encuadrar lindo es eso. Me parece que la confianza que uno le transmite también al equipo es que hay algo que hay que encontrar y que lo buscamos juntos. Hay algo que buscamos juntos porque, si yo ya sé lo que hay que mirar, Ignacio sabe qué hay que mirar, eso ya fue encontrado. No hay algo que encontrar. 

Eso es el rodaje para mí. Aquel que orienta la búsqueda de tratar de ver algo que de lo que el plan nos indica que deberíamos tratar de ver, que no es cualquier cosa. Ahí está la sensibilidad. Es un desvío inducido, no por una indicación sino por una necesitad o una intensidad

Esos desvíos que pueden tener el cámara o el sonidista moviéndose, buscando fragmentos, cosas, me parece que tienen que ver con la convicción de un grupo de que no hay que ser obediente al plan sino que el plan es aquel que orienta la búsqueda. Eso es el rodaje para mí. Aquel que orienta la búsqueda de tratar de ver algo que de lo que el plan nos indica que deberíamos tratar de ver, que no es cualquier cosa. Ahí está la sensibilidad. Es un desvío inducido, no por una indicación sino por una necesitad o una intensidad. Una necesidad o una intensidad provoca tal desvío. Si con esta intensidad no puedo, hay que salir, hay que ver por el rabillo del ojo, si esa intensidad me lleva hacia allí. Esa percepción, un camarógrafo o un fotógrafo la tienen, y uno confía en esa capacidad. Cada momento en la película de Ignacio es un poco esto. Ignacio está ahí, adelante, hablando. ¿Tenía la indicación el camarógrafo de “ahora giramos”, “este es el momento de girar”? No lo sé. Supongo que no. 

Ignacio Agüero: Nunca lo sabremos. 


La terminal

Roger Koza: Quiero preguntarles algo a los dos, porque acá hay una diferencia en las dos películas. En La terminal hay un trabajo de espera y acopio de los sonidos de la terminal de La Falda. Después, sobre esos sonidos registrados, hay un ejercicio laborioso de romper con las referencias específicas, de que suene como un fondo sonoro de lo real. Suena raro, o no tan raro, pero está apegado al menos con ese ambiente, con ese espacio, con los fantasmas que él [Agüero] dice. 

Me parece la idea de un limbo. Yo añadiría: un limbo de los desesperados, un limbo azul de desesperados porque es gente que no va a ningún lado. Va a lo que va siempre, a lo que se repite siempre, que es la rutina de sus trabajos. Esa es una zona, la del terminal de La Falda, que de diciembre a enero funciona como un lugar de placer al que llegan los turistas. Si no, es un lugar de trabajo. Además, creo que eligieron la terminal más fea del Valle de Punilla. Hay otras que son más lindas, pero esta es especialmente horrible, y la película la transfigura, lo cual es magnífico. Hay algo del sonido ahí que tiene algo del acopio. 

En tu caso [Agüero], lo que yo observo es distinto con el sonido. A veces hay chistes sonoros. Por ejemplo, en el inicio, se dice “acá no hay tren, estación, no hay nada” y, cuando aparece el personaje, que es buenísimo, porque en vez de bajar de un tren baja de una caja, no sé, de frutas debe ser, baja como si fuera el escalón de un tren. Hay todo un trabajo sobre el sonido del tren, los sonidos que uno podría ligeramente percibir en una estación. Ahí hay un concepto de otra índole, de reponer irónicamente lo que no está, afianzando que no está, que además lo decís con las palabras. Ahí yo veo una distinción en la forma de pensar el sonido en esta película porque otras son parecidas. 

Ignacio Agüero: Hay una apuesta a que la banda de sonido sea expresiva, que no solo sea oír lo que se ve sino que también sea una creación de sentidos. Entonces, está la posibilidad también de estar jugando siempre con el sonido, con las voces, con lo que se dice y con lo que se ve. 

No usar música deja la banda de sonido desnuda. Aparece la desnudez de la banda de sonido porque la música tiene esa función, o ese pecado, de ocultar la desnudez de una banda de sonido, que puede ser muy rica

A mí me gusta mucho esa escena en la que yo le pido a alguien que haga algo, y no me obedece. Le digo “Tú, ahora, haz esto”, y me dice que no lo va a hacer. Entonces, lo digo yo. Es un juego que permite ver la película haciéndose, creo, y para lo cual ‒me salgo un poco de tu pregunta, pero no tanto‒ ha sido importante no usar música. No usar música deja la banda de sonido desnuda. Aparece la desnudez de la banda de sonido porque la música tiene esa función, o ese pecado, de ocultar la desnudez de una banda de sonido, que puede ser muy rica. 

Gustavo Fontán: Usaste la palabra “desnudez”, que no es tal. Es interesante la palabra “desnudez”. Probablemente la necesitemos decir por la tendencia feroz a musicalizar. Entonces, cuando no está la música, parece que estamos desnudos. Sin embargo, hay como una especie de campo sonoro maravilloso en Ignacio. No hay desnudez, aunque entiendo perfectamente lo que dice, porque la música, efectivamente, viene a esconder la capacidad musical de todos los otros elementos sonoros. 

Me parece que hay allí como una especie de ampliación de evidencias de que no necesariamente lo que se escucha tiene que ser lo que se ve y que, en la posibilidad de deslizamientos y desplazamientos, hay algo que se resignifica, que habilita como campo que induce la sugerencia más que a la cosa efectivamente dicha. Me parece que, en ese sentido, la película de Ignacio usa de manera diferente el sonido de como lo usa La terminal. Pero es también la confianza. Provoca un efecto diferente, pero la confianza es la misma, creo, o el intento es el mismo, de que aquello que se escucha de algún modo habilite una ampliación del espacio visual. Me parece que Ignacio lo consigue de maravilla; yo, no lo sé. 

Ignacio Agüero: Me ocurre a mí, viendo tu película, que de repente, en algún momento, escucho la banda de sonido, o pasa como a primer plano aunque el sonido nunca está en primer plano. Nunca hay nada en la banda de sonido que te haga decir: “Ahora tengo que escuchar esto”. No. Pero en algún momento pasa a primer plano sin pretenderlo. Eso es muy rico en tu película porque está la cadencia del movimiento de cámara, visual, y el sonido. Es parecido a un sonido que es directo solamente, pero de repente uno dice: “Esto no es sonido directo, hay una música en el fondo”. Y seguro que hay una música, en algún momento hay una música. 

Gustavo Fontán: Hay una música, en un plano muy lejano, de alguien que está escuchando música en la terminal. No hay una música habilitada en el montaje. Lo que hicimos es que el sonido se separó durante todo el rodaje. La cámara trabajaba por un lado y sonido capturaba en el lugar todos los sonidos posibles. La indicación, en este caso, era “hoy dedicate toda la mañana a capturar los motores y las puertas de los micros”. En esas capturas tenía toda la posibilidad sonora para esa construcción que dice Ignacio, eso que se construye después, que tenía que ver con la posibilidad de acercarse o separarse. Ahí estás escuchando a [Leonardo] Favio, “Fuiste mía un verano”, de Favio, que está escuchando alguien. Aparece eso. 

Ignacio Agüero: No me refiero a una canción. Es como una nota. 

Gustavo Fontán: Sí, claro. Hay una nota porque hay un músico ambulante que estaba afinando su guitarra, que en un momento se lo ve. Son como acordes. Esos sonidos de guitarra los grabó Atilio [Sánchez] y los usó en algún momento como pulsos. 


Foto: cortesía del Doc Buenos Aires

Ignacio Agüero: Hay algo que me parece, también, que uno como cineasta está viendo en tu película, y que es un espacio muy pequeño donde tú te mueves. Son pocos metros cuadrados durante toda la película. Entonces, es muy interesante el rodaje. Uno piensa en eso: ¿qué está ocurriendo en el rodaje?, las decisiones que se están tomando. ¿Qué están haciendo estos que están detrás de la cámara y de los micrófonos? ¿Cómo están organizando el juego? El hecho de estar tanto rato en el mismo lugar te lleva también a pensar en eso, y eso es muy rico porque se ve que hay un trabajo de rodaje preciso y bueno. No es solo ir a filmar. 

Gustavo Fontán: Lo hablamos en la última charla que tuvimos con Roger. ¿Te acordás, Ignacio? Eso que decíamos, que vos decís, ese plan que proponés a los políticos. Que nos den un año para quedarnos mirando en nuestras casas propone Ignacio como acción política. Es una propuesta que habilitamos cada vez. 

Roger Koza: Creo que en la Argentina va a haber mucha recepción para eso. 

Gustavo Fontán: Sí, pero propone Ignacio que se siga pagando su sueldo mientras se queda en la casa. 

Roger Koza: También. 

Gustavo Fontán: Hay algo en eso ‒y yo lo pienso cada vez, seguramente vos también‒ de que de pronto, aunque hayamos hecho algunas películas, nunca sabemos cómo hay que mirar, qué es lo que hay para mirar. Estar en un lugar mucho tiempo obliga, si uno quiere mirar. 

De repente, uno se pone al teléfono y se olvida del entorno. Pero, si uno está en una terminal o en el espacio que fuese, o en su casa un año o seis meses, como propone Ignacio, hay algo que la mirada empieza a ver más allá de aquello que ve todo el tiempo. Hay algo de la posibilidad de empezar a ver algo que se manifiesta, no como lo evidente, lo que está allí todo el tiempo. 

A mí me parece que ese trabajo del cine es como maravilloso. Esto que está acá, que Roger lo ve como horrible, ¿qué se puede ir a mirar ahí? Esa confianza es la que me parece que tiene el cine que entendemos como documental en un sentido más amplio, y esa confianza tiene que ver con la confianza de la poesía, con una aventura. Cada película es una aventura muy cercana al fracaso. 

Por ejemplo, cuando hicimos las pruebas ‒uno va probando cosas antes de hacer la película‒. En la película hay algunos fragmentos de historias amorosas. Hicimos unas pruebas con gente cercana a nosotros, a la producción. Preguntábamos por historias de amor. Fue terriblemente mala la prueba porque, claro, para la gente con cierto nivel de preparación ‒vamos a decirlo no como una especie de valoración sino como una descripción‒ le es muy difícil contar una historia, una experiencia. “¿Tiene una historia de amor para contarnos?” Y empezamos: “Yo tuve un primer amor, pero, ¿viste?, la dificultad del amor”… Enseguida teorizamos sobre y no contamos la experiencia. 

Ahí había un riesgo muy grande, y Atilio me decía: “¿Qué vamos a hacer?” “No sé, vamos a ir con la confianza de que las personas que estén por allí, cuando les preguntemos, nos cuenten sus experiencias amorosas”. Pero uno no sabe si lo va a encontrar o no lo va a encontrar. Es como una especie de acto de fe no ingenuo. Ahí me parece que el cine documental traza una especie de aventura también. 

Ignacio Agüero: Eso es lo atractivo del rodaje de películas como la tuya, que uno va rodar sin ningún papel escrito. Pasas a relacionarte con el lugar y con el espacio. Eso es muy fascinante del documental. Es como ir sin propósito, filmar sin propósito. Eso es algo que me atrae mucho a mí, y hace que se descubran cosas. 

Si vas con el propósito, empiezas a comparar o a evaluar si lo estás haciéndolo bien o no, en vez de estar mirando. Esa es la riqueza del rodaje que veo en tu película. Por eso es bonito escucharte hablar de cómo se rodó, los lentes que ponías, los movimientos, etcétera. Eso, por estar en un lugar mucho tiempo. 

Gustavo Fontán: Absolutamente. 

Roger Koza: Hay algo que los une muchísimo a los dos, que es una relación con la luz, y en particular la luz natural. Quizás en esta no tanto [Notas para una película], pero sí en El otro día (Chile, 2012). Implica una espera de la luz. 

Un poco lo que vos proponés para el mejoramiento espiritual de Chile, que todos se queden filmando en sus casas, vos lo hiciste en El otro día. Ahí esperabas. El chiste es extraordinario porque filmás el interior, tu historia, tus padres, el mar, plus los que tocan la puerta de tu casa, a los que después les decís: “¿Puedo ir a filmar a tu casa?” Es genial la idea. Pero es una película sobre la luz, sobre la luz natural. 

En el caso de él [Fontán], claramente, para cualquier persona que preste atención a La terminal es, en principio, el misterio de la luz. Podría parecer un teólogo o un ingeniero de General Electric, pero la realidad es que la luz es esencial para lo que hacemos. No en el cine, sino en general, la relación es absolutamente de orden utilitario: el concepto que tenemos de luz es para ver. Pero la luz acá no es para ver sino para no ver. 

Es otra experiencia la luz en tu película [Fontán] que en la tuya [Agüero]. Querría que hablen de eso. 

Es la experiencia de la luz, no en un sentido metafísico sino en un sentido absolutamente material. Es decir: cómo la luz se mueve sobre las cosas y sobre los cuerpos

Ignacio Agüero: Es evidente eso en La terminal, que es una película sobre la luz y sobre las tinieblas. Hay una decisión, ahí, de poner el diafragma de modo que las luces fuertes sean de buena exposición, y todo lo demás hacia la tiniebla, hacia lo oscuro. Eso es muy bonito, el contraste que se logra. Entonces, este lugar horroroso, que no conozco, empieza a aparecer ahí con una gran belleza. Todo eso que uno imagina que no será hermoso, en el cuadro cinematográfico es muy bello. Eso es lo que, creo yo, tú también construyes: una belleza visual que sí te has propuesto. Construyes una belleza visual a partir de un lugar que no lo es. Eso está, obviamente, en esas luces. Incluso, cuando es muy de día, uno dice: “¿Por qué está filmando a esta hora?” 

Gustavo Fontán: Es la experiencia de la luz, no en un sentido metafísico sino en un sentido absolutamente material. Es decir: cómo la luz se mueve sobre las cosas y sobre los cuerpos. Es algo que vemos en todas las películas de Agüero de otra manera. Por ejemplo, a mí me impacta cómo la luz permite ver los matices en el bosque. Eso me maravilla. Es como una cosa que titila. 

La luz permite ver, en las películas de Agüero y ‒esto es donde me siento hermano‒ no para un preciosismo sino para, de algún modo, develar algo que está latiendo, algo que está en movimiento, algo que está en tensión con su propia sombra, algo que está, de alguna manera, vivo. La luz viene, de algún modo, a develar aquello que está vivo en el mundo. No es la luz del virtuosismo sino la luz capaz de decirnos “todo se mueve, todo late, todo se fuga” y que esto que veo ya no lo veré de la misma manera cuando esta luz pase. Esta experiencia de la percepción es clara en las películas de Ignacio. 

En La terminal decíamos: “Bueno, la luz en este lugar a tales horas”. Entonces, íbamos tres horas a trabajar en ese espacio por ese momento de la luz. Si no está esa luz, no hay espacio. El espacio es esa construcción que la luz permite de algún modo capturar. La luz natural: uno no pone faroles ni nada de eso. 

Esa experiencia de la luz moviéndose sobre el mundo devela un mundo vivo. No una imagen estancada, clausurada por la luz, sino una imagen abierta por la luz. Para mí, ahí hay una diferencia importante: cómo la luz abre la imagen, cómo la luz permite pensar una imagen abierta, en movimiento hacia su propio devenir, en movimiento hacia su propia memoria, o una imagen clausurada, cerrada. 

Ignacio Agüero: Sobre todo en esos espacios, porque La terminal es como un set. En cambio, la Araucanía es más difícil. Es tan grande, tan abierto. ¿Cómo trabajar la luz ahí? También se trabaja. 

Roger Koza: Pero es verdad que la luz se nota sobre todo en el bosque. En el claro del bosque funciona de una manera distinta del resto de los planos de la película. 

Ignacio Agüero: Sí, claro, por la oscuridad. En cambio, tú hablaste de un plano que es muy luminoso, a tal punto que, uno no ve nada. Pero hay un volcán, y uno vuelve a pensar en Japón, por segunda vez en la película. 

Roger Koza: Podrías haber puesto un plano de Japón, y nadie se entera.

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