Conversación con Nicole Chi
Por Begoña Martínez Rosado
Nicole Chi es una de las nuevas voces del cine latinoamericano más sugerentes y prometedoras. De origen chino-costarricense, la habíamos conocido en el Festival Visions du Réel, donde se hizo con la mención de honor en la competencia Burning Lights por Guián (2023), su primer largometraje, donde desata su habilidad única para tejer historias que van más allá de la pantalla, explorando conexiones profundas con comunidades y raíces familiares a través de una narración tan íntima como lúcida.
Sus trabajos han resonado en algunos de los festivales más prestigiosos, desde Nueva Orleans hasta el New York Latino Film Festival (NYLFF), el Short Shorts Films & Asia Festival (SSFF& ASIA), el Bogotá Short Film Festival (Bogoshorts) y más recientemente, de nuevo, esta vez con Guián, en el Costa Rica Festival Internacional de Cine (CRFIC).
A pesar de juventud, su presencia en el mundo de los galardones no arranca en el festival suizo. Chi ya venía cosechando reconocimientos a su trabajo desde 2014 con la Mención Especial al Mejor Vídeo Musical en el CRFIC por No soy valiente. Con su siguiente clip, Forest/Mountain fue seleccionada para la Proyección Especial en el Festival Internacional de Cine Shnit de 2018. Más recientemente, ha recibido el título de La Nueva Voz de Texas otorgado por la Austin Film Society, donde se encuentra terminando sus estudios a través de una beca Fulbright, y el premio a la mejor dirección latina del Director's Guild of America por su cortometraje Comadre (2022).
Pudimos conversar con ella sobre el largometraje que tanta ilusión ha generado y que tanto ha dado que hablar.
“Verme a mí misma con la cámara era una parte esencial del proceso. Era importante reconocer que estoy construyendo una película y que soy un personaje dentro de ella. Intenté hacer algo como un selfie con la cámara”
—Una de las cosas que más llama la atención de Guián a nivel técnico es cómo las tomas de la película sugieren que conservas ciertas formas que podríamos asociar más con una percepción propia de la infancia, especialmente en el manejo y la observación, como los primerísimos planos y los planos detalle. Entonces, me preguntaba, ¿cuándo empezó tu relación con la cámara?
—Mi relación con la cámara empezó desde muy temprana edad, digamos, cuando era más pequeña, porque a mi papá le gustaba mucho la fotografía, especialmente la fotografía fija. Fue como si él siempre anduviera con su cámara y así. Tenía cierta curiosidad por la cámara, pero a veces en Costa Rica, el material fotográfico era escaso y costoso.
—Fue hasta después, cuando estaba en el colegio, que descubrí una pequeña camarita, así como un “point and shoot” digital. Era una cámara muy simple, casi como una Olimpus, pero me encantaba. Tomábamos fotos, era algo muy sencillo, pero sentía que descubría el mundo. A partir de ahí, desarrollé un gran interés en la fotografía fija.
—Creo que, como en Costa Rica no había mucho que hacer, pasaba muchas de mis tardes tomando fotos en mi casa, de cosas que estaban a mi alrededor, y también de mí misma. Era como un ejercicio muy privado, y ni siquiera sabía hacia dónde se dirigía. Creo que eso se refleja un poco en la película. Ahora que lo menciono, digo yo, “sí, puede ser”. Viene de ese descubrimiento de la fotografía como una forma de expresar algo muy íntimo, de alguna manera.
—¿Y en qué momento ese ejercicio privado deriva hacia el ejercicio público, como profesional, como cineasta?
—Eso tomó mucho tiempo. La verdad es que estudié comunicación colectiva en la Universidad de Costa Rica, y en ese momento no sabía que podía incursionar en el cine. No tenía conocimiento de que la gente realmente hacía cine. Aunque disfrutaba viendo películas y tenía un gusto marcado por el cine independiente, nunca me imaginé que esto pudiera ser una senda para mí. Estaba en comunicación como algo que estaba ahí, y pensaba que probablemente terminaría trabajando en publicidad o algo por el estilo.
—Justo esta película, Guián, surge durante el último curso de mi carrera. Fue la primera vez que verbalicé mi deseo de hablar sobre mi abuela, es decir, de abordar aspectos de mi familia. Desde ese momento, comencé a grabar, pero en realidad no estaba creando la película. Recuerdo incluso que mi profesor me decía: “Haz la película”, y yo respondía: “No, no puedo hacerla”. No la hice. Es más, decidí que no iba a hacerla. Fue después, cuando me gradué y mi abuela falleció, que recibí una beca para ir a China. En ese momento, pensé: “Bueno, creo que todo en la vida me está indicando que debo hacer esta película de alguna manera”.
—Porque cuando estaba en ese último año, digamos, de la universidad, mi abuela estaba muy enferma. Entonces pensaba, no, no quiero tener el recuerdo de mi abuela o grabar su memoria de esta manera, no quiero recordarla así, tal como está ahora, porque no es como ella ha sido toda su vida. No sé si he respondido tu pregunta, pero sí, o sea, empezó en la universidad esta cosa de grabar y de tener esta inquietud por el cine en particular, pero la fotografía viene desde mis años de colegio, digamos. Entonces, por eso tal vez me sentía de alguna manera empoderada, como que voy a tomar mi cámara y grabar a mi familia, grabarme a mí, digamos, y no me sentía tan asustada de hacerlo porque tenía tal vez un conocimiento técnico para poder hacerlo.
—La voluntad de representarte a ti misma, de figurar en la pantalla, tanto a través de autorretratos (tomas en espejos, en cristales, en otros reflejos) como a través del manejo de la cámara por otros familiares... ¿Más allá del selfie per se es acaso una forma de ubicarte físicamente en la dimensión de la película en la que ubicas también a Guián?
—Exacto. También he experimentado con el reconocimiento de que estaba creando una película. Era crucial para mí admitir que, aunque no estuviera sola, la decisión de grabarme en este momento y contexto, de verme a mí misma con la cámara, era una parte esencial del proceso. Era importante reconocer que estoy construyendo una película y que soy un personaje dentro de ella. Esta idea era un poco parte de mi enfoque. Además, encontré que para mí, esto era algo más práctico. Intenté hacer algo como un selfie con la cámara, aunque no se muestra en la película, y me sentí un poco...
—Era extraño no poder ver lo que estaba sucediendo a través de la cámara. Estoy tan acostumbrada a estar detrás de la cámara que me sentía más cómoda viéndome a través de ella. Fue por eso que tomé la decisión de jugar con los reflejos en los distintos espacios en los que me encontraba.
—Los recuerdos en negativo también están presentes. Me refiero a aquellas vivencias de las que tienes la certeza de haber vivido pero no recuerdas. Olores, imágenes, sensaciones comunes que se te escapan. ¿Buscas, en las cosas que disfrutó Guián, como dice una línea preciosa de la película, las cosas que a ti se te quedaron pendientes?
—Poder sumergirme en ese vacío, por así decirlo. Claro, pienso que la película, al principio, era en gran medida un ejercicio personal para liberarme de la culpa que sentía por no haberle hecho todas estas preguntas a mi abuela. Quería redimirme un poco de la culpa de haber estado tan cerca y no haber podido hacerle estas preguntas o intentarlo.
—Tener estos recuerdos documentados de manera tradicional. Así que, hago la película con el deseo de expiar mi culpa a través de la imaginación y mediante los recuerdos compartidos de otras personas. Quiero de alguna manera ser parte de esos recuerdos a los que, de otra manera, no tendría acceso.
—El montaje psicológico en tu película es de un manejo poético exquisito. Pienso por ejemplo en la toma cercana de una papaya siendo devorada por unas moscas, una escena efervescente, cargada de vida, mientras se oye a tu mamá contándote lo mucho que le encantaba esa fruta a Guián. ¿Cómo trabajas esos procesos de traducción visual?
—La fotografía fue un proceso que tomó mucho tiempo y resultó muy significativa la colaboración con mi editor. Llegué a un punto en el que, especialmente en la parte de la papaya, la narrativa era un tanto controvertida. Había un corte en el que la narración no hacía justicia a lo que intentábamos expresar con la papaya y su conexión con el recuerdo, y por qué esto era tan importante. Entonces, tuve una conversación con mi editor para entender cómo alguien que no conocía a mi abuela podría comprender la importancia de esta papaya y lo que significaba para ella, que nunca le dio la fruta mientras estaba viva, pero sí después de su fallecimiento.
—El proceso de encontrar estas imágenes y combinarlas con la narración y la música ocurrió durante la postproducción, y sinceramente, no lo visualizaba necesariamente durante el rodaje. Cuando grabé la primera escena con la papaya, lo hice porque sabía que era algo que le gustaba a mi abuela, pero en ese momento no recordaba la historia específica relacionada con la papaya y la conversación que tuve con mi mamá vino mucho después.
—Entonces fue como una manera de poner juntas estos dos momentos, porque sí, para mi abuela era muy importante su patio y sus frutas, y por eso fue que yo lo grabé, pero mucho del sentido y el resignificar estas imágenes que había grabado por mucho tiempo vino en la posproducción. Vino cuando estábamos este proceso un poco introspectivo de entender lo que estaba haciendo con la película.
—Entonces, por seguir el hilo de la importancia de la palabra en todo el proceso, se da en la película más bien un proceso orgánico de adición, ¿no?
—Sí, exacto. Es decir, la narración de la película, en particular, la trabajé hasta el último día que estábamos en la mesa de mezclas. Estaba ajustando frases, cambiándolas o eliminándolas. Hasta el último día, seguía refinando esa narración, que creo que es una de las cosas que le dio estructura a la película, pero también fue una de las partes más difíciles para mí. Tratar de verbalizar y guiar la conversación que estaba intentando tener con mi abuela para que tuviera sentido para alguien que no perteneciera a mi familia o que no fuera yo.
—La palabra también es un vehículo de expresión del tiempo en la película. Evocas el pasado mediante el nombrar. La metáfora de una casa en ruinas, por ejemplo, la imagen con la que arrancas el filme. ¿Dentro de esa construcción de la materialidad desde la palabra, qué dimensión o qué importancia tiene lo simbólico en el relato oral? ¿Se da a la vez una dimensión simbólica y una dimensión real paralela? ¿Hay algún espacio en el que las diferencies?
—Para mí, hay un fuerte paralelo. No siento que haga una distinción tan clara, ya que percibo que ambos están totalmente interconectados. Esta forma de crear y expresar, en particular con ese cuento que realmente existe, es así. Pero lo crucial para mí en cuanto al simbolismo y el tiempo, y lo que realmente estaba sucediendo, es que el tiempo dejó de existir de alguna manera dentro de la película, ¿verdad? Y eso era lo que buscaba, que el tiempo dejara de transcurrir o que todo ocurriera al mismo tiempo.
—Cualquiera de las dos sucedía todo al mismo tiempo, digamos. Y eso era un poco lo que yo quería explorar con la palabra, con expresar la palabra y decir bueno, esta cosa muy puntual de que en chino los verbos no tienen conjugación era importante para amarrar esto de que en este nuevo idioma que estoy tratando de aprender, los tiempos verbales no importan. Entonces, esta explicación de la que yo te hablaba, te hacía sentido en la construcción de la película.—Entonces, estaba creando mi propio tiempo verbal, de alguna manera, mi propio universo, digamos, con mi abuela y utilizando mi imaginación. Pero sí, no estoy segura de si he respondido completamente tu pregunta. Sí, sí, sí, sí. Porque también me quedo pensando en cuánto... Sí, en lo simbólico y lo inmediato, es decir, en lo que construí. Pero, en realidad, me interesaba mucho comenzar la película con este simbolismo de ver el futuro y el pasado al mismo tiempo, como se expresa en la película, y que esa idea se mantuviera simbólicamente a lo largo de toda la película. Sin embargo, también quería que en lo concreto pudiéramos visualizar esta casa, sin estar segura de si estaba en ruinas o no, tanto en Costa Rica como en China.
—¡Como ese viaje a la semilla de Alejo Carpentier! Un poco, las tomas finales en Guián de esos fuegos artificiales volviendo sobre sí mismos me recuerda un poco a ese relato. En la construcción onírica del tiempo, de la confusión entre pasado-futuro, de tiempo suspendido, tiempo latente, me pareció intuir que la fuerza o el brillo con el que trabajas la luz natural tiene también un papel importante. ¿De acentuación de la confusión entre pasado y futuro? ¿De creación de un tiempo suspendido y latente?
—La película visualmente se inspira en gran medida en la cineasta japonesa Naomi Kawase, ¿la conoces? Ella ha trabajado mucho en ficción, más recientemente, y tiene una cualidad muy táctil en sus películas, ¿verdad? Me interesaba mucho la idea de sentir que uno podría tocar, sí, tocar la textura de la luz, tocar la textura de los paisajes que estaba grabando. Por eso, me acerco tanto y hay una curiosidad que viene de explorar casi como si uno fuera un niño, de alguna manera, esta curiosidad.
—Para mí, la luz natural y la capacidad de tocar no solo con lo onírico sino también con la nostalgia eran muy importantes. Fue un proceso de colaboración y de muchas conversaciones con mi postproductor de imagen, porque la película, digamos, se veía muy diferente antes de la postproducción, antes del proceso de colorización. Fue fundamental hablar de esto, de la creación de un ensueño y la nostalgia para construir una memoria con mi abuela, y poder utilizar los recursos disponibles.
—En particular, en China, hay algo mágico que sucede con la luz, no sé si es la posición del sol o qué, pero hay algo en el ambiente que hace que el espacio se sienta muy diferente allí. Notamos esto especialmente durante el proceso de colorización porque decía que Costa Rica tiene una manera específica de ser, de verse y de sentirse, y China tiene otra, y en particular, el pueblo de mi abuela tenía una relación especial con la luz que aún no puedo verbalizar completamente porque me parece como un sueño para mí.
—Ese tiempo parece interrumpirse en cierta manera con tu aterrizaje al pueblo de tu abuela, en China. Se percibe cierto cambio de actitud, como si los significados flotantes tomaran lugar en los lugares y los objetos que encontraste ahí. ¿Fue así como viviste la visita?
—De alguna manera, sí. Cuando decidí ir a China, tenía una mentalidad de aventura, pensaba que estaría bien porque mi familia tiene costumbres en Costa Rica y sentía que me desenvolvería bien. Pero al llegar, fue una sorpresa descubrir que realmente no sabía mucho. No conocía las cosas en el mercado, no estaba familiarizada con la ópera china, ni con los tipos de comida que la gente consumía. No sabía cómo sonaba realmente el mandarín. Había escuchado el dialecto toda mi vida, lo que me resultaba familiar, pero el mandarín era desconocido para mí. Así que, me da alegría escuchar que hay un cambio y que se percibe ese cambio de inmediatez, porque ese viaje y llegar allí fue una confrontación significativa con todos los prejuicios y percepciones que pensaba que ya conocía de alguna manera.
—Trazas también una serie de cartografías paralelas a partir del registro de conversaciones en viajes de taxi. Estas cartografías pueden dividirse en dos dimensiones: primero, la de una idea preconcebida, estereotipada de la comunidad china; segundo, la presencia física en el entramado urbano de comercios, restaurantes y demás espacios regentados y habitados por esta comunidad china. ¿Cómo resolviste estas dos dimensiones y de qué manera son un reflejo veraz de su superación en el plano de lo real?
—Es como si sintiera que la gente observa y percibe a mi comunidad. De manera más concreta, decidí no mostrar los restaurantes en la película porque para mí era una ventana a otra dimensión, verlos en sus casas, en sus jardines, en su intimidad con sus familias, en lugar de mostrarlos vendiendo en sus negocios. Era importante para mí no... mostrar sí desde el exterior, ¿verdad? Mostrar el letrero, por ejemplo, de un restaurante chino, pero no entrar y no mostrar eso. También era un poco una afirmación de que hay una distancia, digamos, porque estos momentos siempre son vistos desde la distancia del punto de vista del taxista, en particular, porque existe la percepción de que la comunidad china en Costa Rica, y quizás en el mundo, es un tanto hermética, como si fuera difícil penetrar o adentrarse en la comunidad.
—Entonces, necesitaba jugar un poco y poner de manifiesto que sí existen esos estereotipos, a través de un humor que está muy cargado de racismo, pero un humor de los taxistas, y visualizar a la comunidad desde afuera, para luego poder entrar en mi familia en particular y experimentarlo desde otro lugar. Me parecía importante hablar y dejar un poco en evidencia esos estereotipos porque quería que esta película no fuera exclusiva, que una persona costarricense que no fuera de la comunidad china pudiera entender y sentir un poco lo extraño que es subirse a un taxi y que te hagan todas estas preguntas súper personales, ¿por qué me está preguntando mi apellido? ¿Por qué me está preguntando de dónde vengo? ¿Por qué me está preguntando todo eso de mi familia? Solo porque me veo diferente y me presento de una manera diferente. Entonces, para mí, era muy importante presentar ese matiz de una forma que no fuera tan pesada como lo es la realidad. Es decir, eso era importante para mí.
—El consumo de cultura popular a través de la televisión es un fenómeno que recoges con mucho cariño a través del recuerdo de Guián. De los programas y las novelas que veía aún teniendo limitaciones con el idioma. ¿Qué grado de visibilización de la comunidad y la cultura china se da en los medios de comunicación en Costa Rica?
—Cero. Es una afirmación muy fuerte, pero no, no hay, no existe estructuralmente. Hay una razón detrás de esto. Realmente, durante muchos años, dudé sobre esta película en mi familia. Pensaba que nadie la vería, que era algo solo para mí, tal vez para mis sobrinos, pero no más allá de eso. No sentía que llegara más lejos. Cuando comencé a reflexionar y a buscar, incluso en los medios y en la academia, donde pensaría que hay más información sobre la comunidad china, encontré un vacío terrible, como si no... eran como... había algunas investigaciones, pero eran muy escasas, muy muy limitadas.
—Entonces, en el ámbito audiovisual, en ese momento, cuando hice esto, solo había un cortometraje, algo muy superficial, una entrevista con un hombre en Punta Arenas, en la zona del Pacífico. Pensé que había un valor importante en poder mostrar una ventana a esta comunidad. Porque la única forma en que estamos presentes en los medios, en mi país, es a través de las noticias cuando hay un problema en un restaurante chino, un bar chino, o algo así. Es una de las razones detrás de la película.
—Y con Guián lo que me encontré fue un cine lleno de familias chinas que no conozco. Aunque yo tenía la expectativa de que venía mi familia extendida y eso sería lindísimo de por sí, lo fue aún más ver el cine lleno en Costa Rica, con familias chinas-costarricenses que no conozco. Y experimentar ese intercambio con personas que no conozco, tanto chinas como costarricenses, me hizo comprender que, claro, hay una necesidad de este tipo de contenido que se centra en una comunidad muy específica y existe una curiosidad, similar a la curiosidad de los taxistas. ¿Sabes? Esa es la cuestión. Desafortunadamente, no tenemos mucha representación en los medios.
—¡Reparaste!
—Sí, reparé (jaja). Aunque es un proceso bastante... un proceso difícil de comprender que, a pesar de ser una película que puede parecer pequeña, ¿verdad? Mi productora siempre me dice que no es una película pequeña, es una gran película, por eso es que escribo. Digo pequeña porque es muy íntima, eso es lo que quiero decir.
—Este es tu primer largometraje y está teniendo muy buena acogida, ha circulado por varios festivales de renombre y ha sido reconocida en varios de ellos. ¿Cómo estás viviendo este proceso y qué oportunidades encuentras en él tanto para ti como para el cine costarricense?
—Pues, estoy todavía asimilando la situación porque, como te digo, es una película íntima y que lleva muchos años y todavía no dimensiono completamente esto, pero me alegra mucho poder conectar con tantas personas, de lugares tan diferentes.
—Ahora que acabamos de tener el estreno en Costa Rica, me emociona mucho poder llevar la película a comunidades, más específicamente en las zonas rurales de Costa Rica, en la zona costera, en particular, donde hay una comunidad china muy grande que no puede desplazarse hasta la capital, ¿verdad? Y poder seguir cosechando eso y hacer otras películas. Para mí, es como, "¡Ay, que esta sea la primera pero no la última!", que haya más películas que incluyan a la comunidad china en Costa Rica y que demuestren que no son herméticos ni cerrados.
—Ahora que hiciste el primer largometraje, deberías hacer la primera telenovela.
—Sí, debería. Pero verás que sí, tengo la emoción muy grande y me encantaría hacer una película sobre los chinos en el Caribe de mi país, porque me parece que ahí hay una confluencia muy interesante de la comunidad afrocaribeña con la comunidad china en la zona del Caribe, que viene de la familia de mi padre que se estableció ahí. Entonces, tengo en miras poder seguir haciendo películas que tengan que ver con la comunidad, que sean históricas, con un tinte histórico y que sean muy investigadas.
—Siento que esta película ya es muy personal, muy íntima, con un componente de investigación importante dentro de mi familia y lo que existía en ese momento en la academia. Ahora, siento que tengo más comunidad para buscar afuera de mí, cosas que me tocan muy personalmente en mi corazón, pero buscar afuera de mí. Entonces, me emociona esa posibilidad de encontrar otras historias de otros chinos costarricenses en Costa Rica y poder mostrar un poco de eso. Me emociona.
—Esperamos poder verlas muy pronto.
—Gracias.
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