Nada tiene el color y otras películas de Bolivia

 

Por Pablo Gamba 

Llegué a ver Nada tiene el color (Bolivia, 2022), de Gilmar Gonzales, Carlos Gutiérrez, Esteban Prudencio y Camila Rocha, y los cortos Naturvölker (Bolivia, 2022), de Gonzales; Apu (Bolivia, 2018), de Prudencio, y I, II, III, IV (Bolivia, 2017), de Sergio Bastiani, porque integraron un programa del colectivo boliviano La Vertiente que se presentó en el Cine Club Municipal Hugo del Carril, en Córdoba, Argentina. Son icebergs del cine latinoamericano que se encuentran así. 

Las cuatro películas podrían inscribirse en el campo de la etnografía experimental y el interés por lo relacionado con el espacio percibido, vivido y concebido, siguiendo la distinción de Henri Lefebvre. Pero cuestionan la necesidad de distancia geográfica y aquella otra que se establece entre los “modernos” de los “primitivos” para poder estudiarlos, en lo que está implícita la perspectiva de una ciencia colonialista. Dirigen, en cambio, la mirada hacia el propio paisaje y la cultura propia, confrontando representaciones y haciéndose preguntas al respecto, de la manera de un documentalismo reflexivo cercano incluso al cine estructural en dos de estas películas. 

El montaje de Nada tiene el color problematiza, al confrontarlas, una diversidad de vivencias, percepciones y concepciones de un paisaje boliviano en particular: el salar del Uyuni, que es la mayor reserva de litio del mundo. Al comienzo es sutil, y también elegante, con símbolos que refieren a lugares comunes, incluso peyorativos, de las representaciones de Bolivia ‒la fórmula química de la cocaína, otra en la que se reconoce el litio como componente, lo indígena, las montañas o el fútbol‒, conjugados con otros de sentido enigmático. Pero la estrategia retórica dominante es de una provocación abierta, lo que es acorde con el cuestionamiento de las imágenes y los discursos políticos en torno al litio provenientes de materiales de archivo. 


El mejor ejemplo es la parte en la que la película parece recuperar, en la relación imagen-sonido, los choques del montaje ideológico del documental radicalizado del nuevo cine latinoamericano, cuya obra emblemática en Bolivia es Revolución (Jorge Sanjinés, 1963). Ocurre cuando el colectivo realizador usa la balada “Electricidad”, de Lucero, para musicalizar enfrentamientos con la policía. La palabra del título hace referencia en esa pieza al amor, pero también a las baterías de iones de litio, recurso cuya disputa estuvo detrás del golpe de Estado de 2019. 

La confrontación de la resistencia popular con los discursos seductores del imperialismo es obvia en esa parte de la película. Pero del viejo montaje ideológico se pasa al videoclip, forma característica de un cine de apropiación que apela a las emociones, según William Wees. De esta y otras maneras, Nada tiene el color desborda los discursos de los poderes enfrentados en torno al litio, lo que la distancia de las verdades o desmentidos que intenta establecer la propaganda. 

Otro aspecto de la provocación, en este sentido, es que incluye las políticas del aún para muchos en América Latina intocable “Evo Pueblo”, el presidente Evo Morales depuesto por el golpe. Es citado irónicamente con su versión nacional-popular-industrialista-emancipadora del mito del litio y su correspondiente concepción “progresista” del salar. Mito, escribo, no solo por la expresión característica que identifica a este tipo de relatos, y que es el tono que tiene la invocación del pueblo por Morales, sino porque un fragmento de documental corporativo incluido en el collage de Nada tiene el color relativiza la importancia que tiene este metal en las baterías. 

Pero aunque por su irreverencia esta película también piede referir a Agarrando pueblo (Colombia, 1977), no tiene un final que dé cuerpo a la instancia enunciadora y aclare una posición ética y política como la de Luis Ospina y Carlos Mayolo. La voz textual se expresa en subtítulos, además del montaje, pero sus preguntas se dirigen a la película misma, lo que hace explícita la intención de elevarse por encima de las cuestiones políticas. 

La dispersión del montaje hace que esta voz se pregunte por el tema de Nada tiene el color. El largometraje deriva hacia vivencias del paisaje como lugar de fiestas rave ‒o de intentos de hacerlas en las condiciones del lugar‒, por ejemplo, y hacia otros estilos, como el que podría señalarse como característico del videoarte. No falta tampoco la cita de las crónicas de Indias. En otra parte hay un contrapunto que podría traer a colación, irónicamente, la relación entre lo personal y lo político en una película que no es un documental en primera persona. Son planos estilizados de un cuerpo desnudo de mujer con una voz femenina que dice un poema sobre el deseo. La ironía consiste en que es un fragmento más sobre el paisaje, significativo allí como fuera de campo. Digo esto porque dos voces ‒de varón y mujer‒ se escuchan con el paisaje de fondo e imágenes identificables como diversos íconos de la feminidad en otro fragmento. 

Las interrogantes sobre la propia película apuntan, finalmente, hacia el espacio de la pantalla en el que aparecen todas las imágenes. El intento de darle cierre al largometraje apela a una analogía implícita con la superficie blanca, resplandeciente, enceguecedora incluso, del salar, en el que Bolivia ha proyectado sus fantasías de progreso. El problema es que el pensamiento sobre el cine va más allá de eso en la película, y lo que hace no es sino sino trasladar a la posición imaginaria inferior contraria ‒la que correspondería a una “base”, la superficie en la que se proyectan las imágenes‒ la cuestión de la superioridad de la voz reflexiva. Esto es así aunque se bromea al respecto en una parte que plantea un conocimiento basado en “interpretaciones erradas, convergencias imaginarias, acoplamientos forzados”, como el que produciría aquí el montaje.


Gilmar Gonzales es un integrante del equipo realizador de Nada tiene el color ‒que se identifica como Comité Plurinacional de Geóptica‒ al que reconozco por su trabajo con Socavón Cine. Allí ha sido coguionista de Viejo Calavera (Bolivia, 2016), de Kiro Russo, por ejemplo. En Naturvölker, sin embargo, percibo más cercanía con otro cineasta, Miguel Hilari, en particular en sus críticas a la etnografía. El título en alemán significa “primitivos”, lo que es ilustrativo. 

La irreverencia de Nada tiene el color se encauza en este corto, que pone en cuestión las hipótesis extravagantes que pueden plantear los antropólogos cuando se encuentran con lo que su ignorancia les impide entender y en consecuencia consideran “enigmas”. Ejemplos ridículos abundan, como los que atribuyen a extraterrestres los logros inexplicables ‒para ellos‒ de otras civilizaciones. Ocurre aquí con unas esculturas que, por no conocer cómo se hicieron y transportaron, llevan a plantear que fueron hechas con un precursor misterioso del cemento. 

A contramano de la dispersión de Nada tiene el color, Gonzales apunta en Naturvölker hacia una respuesta a la fantasía etnográfica: lo que ha producido y produce todas estas cosas “inexplicables” es el trabajo humano. Olvidarlo es sintomático porque replica el escamoteo de la verdad acerca de los constructores de toda sociedad, lo que incluye el capitalismo moderno. Hay obreros en Naturvölker, y ellos levantan un edificio en el que sí hay una figura de cemento.


Apu y I, II, III, IV se decantan por la reflexión acerca de la construcción de las imágenes. En el primer caso, la noción de paisaje como recorte del espacio se convierte en motivo de la película con el uso de una máscara que da forma de triángulo al área central de la pantalla. La figura geométrica es análoga a la representación habitual de las montañas, y de una de ellas trata Apu: el Cerro Rico de Potosí. Allí se encontraba la mina de plata más abundante de la historia. 

Lo significativo de este cortometraje es la manera como produce diversas miradas al Cerro Rico privilegiando la forma sobre el contenido. Sigue en esto un camino que se apropia de dispositivos del cine estructural, aunque puestos al servicio del interés de la etnografía experimental por el espacio. El plano inicial, por ejemplo, es un paneo. Comienza con la cámara detenida en un cartel en inglés, que anuncia visitas turísticas a la montaña minera, para moverse después como una mirada en semicírculo a una calle. En ella hay obreros que trabajan. Por el taladro, que se escucha antes de verlo, producen una inquietante continuidad entre las reparaciones que hacen y la explotación minera que taladró el Cerro Rico, el cual brevemente aparece en el fondo del plano. 

Hay un contrapunto formal entre este movimiento y los de la segunda parte, en los que la cámara se desplaza en el interior de un automóvil en marcha. A esto se añade el juego entre la ausencia de cortes del comienzo y el montaje que forma aquí una sucesión de bucles. Son circulares en el tiempo como el paneo del comienzo lo es en el espacio. Otros juegos formales que hay en Apu son con el foco-fuera de foco, conjugado con zoom back, en contrapunto con el avance hacia adelante de la cámara en el auto. También con una secuencia de montaje fragmentario de ritmo vertiginoso y ruido, que a su vez contrapuntea con un largo plano fijo silencioso más adelante. 

Se juega además en esta película, para problematizarlas, con diversas representaciones del Cerro Rico y su entorno, los discursos que expresan varios carteles y uno que se escucha en español, pero con una voz extranjera, en over. El corto mismo incluye una mirada reflexiva en este conjunto de representaciones, en una parte en la que pasa revista con rapidez, en la computadora, al montaje hecho hasta el plano anterior. Es algo que formalmente se parece al bucle del auto. 

En Apu no hay una estrategia de provocación política como la de Nada tiene el color. Pero por eso no incurre tampoco en el problema que la superioridad del discurso reflexivo plantea en el largometraje. Los recursos tomados del cine estructural ponen de relieve de otro modo la cuestión por la manera como llaman la atención sobre la producción de todas las imágenes y sonidos, incluida la obra cinematográfica que los problematiza. Quizás hay que vincular esto también, sin embargo, con la producción, en la que participaron instituciones como la Casa de la Moneda.


Lo estructural es dominante asimismo en I, II, III, IV. Los números romanos del título hacen referencia a los archivos de video que componen la pieza, como se indica al final, en una lista en la que también figuran las pistas de sonido. También hay un contrapunto de escala visual y sonora, porque se escuchan pisadas sobre la tierra en primer plano. Esto crea una separación imagen-sonido. Son como partes independientes de una pieza audio-visual en construcción sobre algo que se construye. Así como esto pone al descubierto los materiales con los que Bastiani construyó una pieza que se presenta como un corto sin terminar, la película consta de planos panorámicos abiertos de una obra de construcción en tiempos de pausa en el trabajo. 

Películas como estas cuatro, junto con otras que hemos comentado en Los Experimentos, en particular las de Luciana Decker, son reveladoras del ascenso de un cine de experimentación boliviano que antes no conocía. Por tanto, llaman a buscar también lo que es valioso y es nuevo del cine latinoamericano en países como Bolivia, y no solo en Argentina, Brasil o México, o en producciones o coproducciones de Europa y Norteamérica. Fuera, también, del circuito de los festivales internacionales más conocidos, que tampoco se dedican a lanzar este tipo de cine.

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