Conversación con Alessandra Lacorazza

 

Por Pablo Gamba 

La película ganadora este año de la competencia nacional de drama en el Festival de Sundance, fue dirigida por una estadounidense que es también colombiana, nacida en Bogotá. Es Alessandra Lacorazza y también recibió por In the Summers el premio de dirección en la misma sección del festival internacional de cine independiente más importante de los Estados Unidos. 

Quizás In the Summers llegue a ser conocida en Latinoamérica por la participación de René Pérez Joglar “Residente”, rapero y compositor puertorriqueño de Calle 13. Es su primer papel como actor en una película. Interpreta al personaje principal, Vicente, padre imperfecto de dos adolescentes que viven con su esposa y que lo visitan año tras año para pasar la temporada vacacional del título en Las Cruces, Nuevo México. 

In the Summers se destaca por la manera como construye el relato en función de estos segmentos de tiempo separados, puntuados por unos curiosos planos que tocará comentar más adelante. Los personajes también son discontinuos. No solo las hijas, Violeta y Eva, atraviesan marcadas transformaciones, como es natural, sino que también Vicente en el siguiente verano puede presentarse como un personaje que parece diferente del anterior, con otra pareja y en una casa que también se transforma. Hay sucesos cuyas consecuencias se difieren o no son las que quizás el espectador o espectadora esperaba, y hay cambios de estilo en la película.

Todo eso está en contrapunto con la repetición de actos y gestos. Funcionan como una manera que tienen los personajes de encontrarse a sí mismos, y para que el público también sepa que siguen siendo los mismos, en esos lugares y esos tiempos, y en relación también con otros personajes que reencuentran cada verano, a diferencia de otros que aparecen y desaparecen. Jugar al pool es un ejemplo o visitar el bar o cascar un huevo para freírlo. 

En cierto modo In the Summers es una película del género coming of age y también queer latina. Pero la manera como están construidos los personajes y su mundo, y como está narrada, ponen en tensión las convenciones genéricas con otra manera de contar los hechos de la vida. 

En Los Experimentos conversamos por Zoom con Alessandra Lacorazza sobre In the Summers, a la que los premios de Sundance le han dado un impulso temprano en la temporada de cine estadounidense, que en el otoño del Norte se irá encauzando hacia los Oscar de 2025. Películas independientes inusuales como esta pueden tomar ese camino. Ya el 31 de enero publicaron una nota al respecto en el New York Times.


 “La influencia más importante en esta película es La Ciénaga, de Lucrecia Martel. Es una de mis películas favoritas, la amo. Me fascina cómo captura la esencia del verano, la clase y la humanidad” 

—Es inevitable comenzar preguntándote cómo llegó Residente a ser parte de esta película. 

—Uno de mis productores, Alex Dinelaris, fue el que hizo el option agreement. Es uno de los escritores de Birdman y trabaja mucho con [Alejandro González] Iñárritu. Fue Iñárritu el que sugirió a René como Vicente. Después, Alex y René empezaron a colaborar en otro proyecto que René está escribiendo, y le habló de In the Summers. Quizás dijo que sí pensando que nunca iban a hacer esa película. 

—René nunca había actuado de esta forma, aunque ha estado frente a la cámara por muchos años. Creo que tuvo un poco, no de miedo, sino de “¿en qué me metí?”. Pero leyó el guion, encontró unos coaches de actuación y poco a poco lo fuimos metiendo en el papel. 

—¿Cómo fue ayudar a un artista como Residente a meterse en un personaje que es un nobody, un nadie, como le dice en la película su hija mayor, Violeta? 

—La parte más difícil es que lo seguimos por muchos años, décadas. Era tratarlo de meter en cada época de Vicente. El del principio, el primer verano, y el del tercer verano son casi dos personajes diferentes. René entiende mucho la psicología de la gente, y creo que eso le ayudó mucho a entrar en el personaje. También tiene un hijo. Es un papá muy bueno y, obviamente, no tiene nada que ver con el papel, pero creo que el acto de tener un hijo te ayuda a entrar en ese lugar. 

In the Summers es, de algún modo, una película queer latina. Pero creo que de algún modo es, también, una película anti queer latina. ¿Cómo manejaste esta cuestión de los estereotipos acerca de las identidades? 

—Me vine a los Estados Unidos muy joven. Hice unos años después el bachillerato en Bogotá. He sido queer toda mi vida. Para mí era importante que tuviera esos elementos: es una película latina, es una película queer, pero también es una película americana. Sin embargo, ser queer no es todo lo que soy. También tengo hijos, tengo esposa, escribo. Mi personalidad tiene muchas partes, y quería ver otro tipo de representación. Quería una representación en la que el plot no estuviese llevado por esos asuntos. Solamente estamos siguiendo a una familia, viendo unas vidas. 

—Quisiera preguntarte también por el coming of age, porque de algún modo es también una película de este tipo. ¿Cómo manejaste lo autobiográfico con relación al coming of age, considerando que el género es, de alguna manera, algo que ayuda a que la autobiografía se trascienda? 

—Este fue el primer guion de largometraje que escribí en mi vida. No pensé en que es lo que iba a hacer ni en el género. Simplemente, un día estábamos hablando con mi hermana sobre mi papá y los veranos que pasamos con él. Todo el mundo te dice “escribe sobre lo que conoces”. Pero, como fue mi primera experiencia, no sabría decirte si lo estaba pensando mucho o fue lo que me salió. Lo que me atrajo fue la estructura: encontrar a esa familia durante esos veranos y conocer a ese papá solamente a través de los ojos de las hijas que lo visitan. De ahí salió todo.


—Más allá del coming of age, lo de la vida familiar y las estaciones me hizo pensar en Yazujiro Ozu. 

—Los veranos son una cosa que saqué de mi vida, pero sí hay muchos cineastas que han trabajado con capítulos. No es algo que busqué específicamente, pero lo tuve en cuenta. 

—Algunos ejemplos de esas películas por capítulos… 

—Los más obvios, los que siempre mencionaban, no son necesariamente las referencias que usé. Para mí, la influencia más importante en esta película es La Ciénaga (Argentina, 2001), de Lucrecia Martel. Es una de mis películas favoritas, la amo. Me fascina cómo captura la esencia del verano, la clase y la humanidad. También Fish Tank (Reino Unido, 2009) y American Honey (Reino Unido-Estados Unidos, 2016), de Andrea Arnold, fueron dos de las películas en que más pensé cuando estaba haciendo In the Summers

—Mencionas a Lucrecia Martel, que tiene una manera muy particular de narrar. También tu película es singular en este sentido. Háblame un poco de la la narración y qué es lo que le da unidad a la película. 

—Para mí era importante que cada verano se pudiera ver como un segmento completo en sí mismo y que tuviera su propia voz audiovisual. Trabajé con mi director de fotografía, con mi diseñadora de producción y mi editor para hacer que cada verano tuviera esa voz: cómo se ve la casa, cómo cambia; cómo cambia la piscina, la luz; cómo se mueve o se queda quieta la cámara; las escenas que son planas o bien wide

—Además de que cada verano tuviera su propia voz, queríamos que se hablen. Hay cosas que vemos al principio y que volvemos a ver reflejadas al final. Nos interesaba que todo fuera diferente, pero como evolucionando. 

—¿Esa es la parte Martel de la narrativa? 

—No sé si la tenía en mente, pero he visto muchas veces La Ciénaga. Una de las cosas que más me impresionan es cómo maneja el sonido. Al principio, cuando arrastran esos asientos... Es algo de lo que siempre estaba hablando con todo el mundo. A veces la gente no cae en cuenta de lo importante que es, no solamente lo que uno ve en una película, sino lo que uno oye. Eso te ayuda a entrar al mundo. Fue algo que referí desde el principio: lo importante que era llevar al público al sonido de la película. 

—Lo del público me lleva a otra cuestión. Aunque In the Summers es una película de amor y hasta hay una escena en la que Eva, la hija menor, deshoja una margarita, percibo una distancia con los personajes. ¿Qué tipo de relación buscas que el público establezca con ellos? 

—Hay gente que sí se reconoce mucho en los personajes, mientras que otros dicen que esa no es su experiencia, para nada. Lo que dices es algo en lo que caí en cuenta después de que hicimos el rodaje. La forma como pongo la cámara a veces establece una distancia y creo que es algo que no estaba esperando la gente que leyó el guion. No sé si fue una decisión. Quizás fue que mi mente analítica quería ver esos personajes, que la cámara no los juzgara y los dejara vivir el momento.


—Háblame un poco también de la construcción del tiempo, con esas temporadas. 

—Es una historia de tiempo, es una historia de nostalgia, de memoria. Para mí era muy importante que se sintiera el tiempo, que se sintiera que las niñas se aburren. No solamente en los personajes sino también en la casa. Pero era importante también el ritmo. Hablé mucho con Alejandro Mejía, el director de fotografía, cómo íbamos a hacer los cambios de ritmo: estar ahí, en el momento, no cortar, tener la escena en un plano o, a veces, estar con la cámara en mano, con más energía. Fue también algo con lo que jugamos mucho con mi editor, Adam Dicterow. 

—¿Por qué la película está ambientada en Nuevo México? Háblame un poco de la relación de esta historia con su espacio. 

—Yo no conocía Nuevo México antes de decidir que la película iba a ser allá. Yo me crié entre Bogotá, Seattle, [estado de] Washington y Florida. Quería algo que pudiera representar diferentes aspectos: que fuera latino, que fuera caliente y que tuviera mucha belleza natural. 

—Estaba en Google Maps, viendo diferentes áreas, y había algo del desierto que siempre me gustaba. Creo que la metáfora del desierto servía para esta historia. Las niñas son como flores del desierto, plantas que salen de la sequedad. Visualmente me llamaban mucho la atención los colores. Así que vi Las Cruces y algo me llamó. Fui con mi hermana cuando todavía estaba escribiendo el guion y, apenas llegué, vi que tenía todos los elementos. Eso fue antes de saber que había unos incentivos fiscales. Yo solamente lo escogí porque pensaba que era el mejor lugar para la historia. 

—Hay una parte en la que Vicente lleva a las chicas al que parece ser un lugar muy especial para él, les muestra un amanecer y una montaña, pero cuando le preguntan cómo se llama la montaña, no sabe. 

—Era importante mostrar los diferentes aspectos de Vicente. Le gusta tomar, le gusta el bar, le gusta la droga, pero también admira mucho la naturaleza, la ciencia, las estrellas. Quiere mostrarles a sus hijas esa belleza y compartirla con ellas. Aunque no sepa cómo se llama la montaña, les quería mostrar a sus hijas la belleza de un amanecer.

 Las naturalezas muertas son algo que estaba en el guion. Están inspiradas en los vanitas holandeses de los siglos XVI y XVII, y en los memento mori. Son pinturas que te hacen pensar en la vida, la muerte, el tiempo. Era importante traer este elemento para que el público pensara en todo lo que había pasado y dónde vamos a terminar

—Hay unos planos que usas para puntuar los capítulos, que son de un rincón, en interiores, donde se acumulan cosas que van cambiando a lo largo de la película. Me llamaron mucho la atención, sobre todo uno en el que hay un arbolito de Navidad, porque son veranos. 

—Las naturalezas muertas son algo que estaba en el guion. Están inspiradas en los vanitas holandeses de los siglos XVI y XVII, y en los memento mori. Tienen símbolos como un pájaro, una fruta podrida o una vela que se apagó, y eso significa la muerte. Son pinturas que te hacen pensar en la vida, la muerte, el tiempo. Era importante traer este elemento del arte para que el público pensara en todo lo que había pasado y dónde vamos a terminar. Trabajé mucho con Estefanía Larraín, mi diseñadora de producción, para hacer esos elementos. 

—En los planos en exteriores, hay muchas composiciones geométricas. Hay edificios que parecen franjas de colores. 

—En cuanto a lo abstracto, pensé mucho, en cada cuadro, cuál era la geometría. Qué estábamos diciendo si era plana o profunda, qué ángulos teníamos y qué quería que el público sintiera en esos momentos. 

—¿Pensaste en esa teoría de Lucrecia Martel de la pantalla de cine como una “pecera”? 

—De pronto, sí. 

—Creo que esta es una película que dice muy claramente lo que no quieres hacer: no quieres hacer una película estereotipada sobre los latinos, tampoco sobre la gente queer, no quieres un coming of age. Alguien como tú, que se plantea eso, qué quiere hacer en el cine. 

—Hablaba con alguien esta mañana y me llamo “professional hater” . A veces me relaciono con las personas por las cosas que no me gustan más que por las que me gustan. Uno conoce mucho a la gente por lo que no le gusta. Me fascina hablar de una película que no me gustó porque de eso sacas algo. Es interesante saber lo que esta película no es. ¿Qué es? Para mí es una película sobre el amor, la complejidad de las familias y la idea del perdón, cómo hacemos para perdonar, para pedir perdón o no.

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