Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse y Luto

Por Mariana Martínez Bonilla

La práctica del ensayo audiovisual se ha visto fuertemente influida por las enseñanzas de Harun Farocki, tanto a nivel teórico como en la práctica. Su metodología crítica-ética, su interés por los archivos y el escrutinio de nuestras relaciones con la técnica y la tecnología son algunos de los rasgos heredados que se replican una y otra vez, con las variaciones correspondientes, en las creaciones de las, los y les video-ensayistas y cine-ensayistas contemporáneos.

Si bien es cierto que no existe una conceptualización estricta de aquello que tendemos a catalogar bajo la etiqueta genérica del cine de ensayo, y que éste ha sido pensado como una variante más del cine de no-ficción, cercana al polo subjetivo del espectro formal y narrativo que éste comprende, algunas de sus características básicas de los ensayos audiovisuales fueron conceptualizadas por Alexandre Astruc. En su texto sobre la camera-stylo, “Nacimiento de una nueva vanguardia: la ‘caméra-stylo’”, publicado por primera vez en la revista francesa L’Écran Français en 1948, Astruc hizo patente la noción del cine como un medio privilegiado para la expresión del pensamiento. Dicha idea no se aleja de lo propuesto por Michel de Montaigne y, posteriormente, por G.Lukács y Th. W. Adorno, acerca del ensayo literario.

Siguiendo la lógica básica de A. Astruc, muchos otros teóricos han coincidido en que son cuatro los criterios que ayudarían a la definición del cine de ensayo cinematográfico. A saber: el establecimiento de una reflexión sobre lo real-histórico; la constitución formal y conceptual de un objeto de reflexión singular; el privilegio de la enunciación del yo autoral como sujeto pensante y la generación de una configuración formal propia a través del uso de materiales heterogéneos.

A ello habría que sumar otros criterios como el despliegue de algunas ideas y conceptos a través de la relación discrepante, reflexiva y dialógica entre las imágenes y el comentario, usualmente en off. Así pues, sería el montaje la herramienta teórico-metodológica que facilitaría la creación de constelaciones heterogéneas en donde la voz y las imágenes fueran puestas en relación con la finalidad de dar cuenta del punto de vista subjetivo y contingente del cineasta. Baste pensar en las Historia(s) del cine (1988-1998) de Godard, o los trabajos de Agnes Varda y Chris Marker, como expresiones paradigmáticas de esta articulación reflexiva.

En el caso latinoamericano, aunque la genealogía es confusa, pues, en su momento, muchas obras no fueron consideradas como ensayísticas, las décadas de 1960 y 1970 fueron testigos de la instauración de una continuación regional de aquellas exploraciones puestas en marcha por los autores europeos. Sin embargo, como apuntan Celedón y González (2023), a diferencia del ensayo fílmico europeo, la variante latinoamericana del cine ensayismo se preocupó más por la exploración material que formal y, sobre todo, por la manifestación de un compromiso ético y político que visibilizara las problemáticas de los países subdesarrollados y las urgencias antiimperialistas y de emancipación de la región.

Entre los nombres de aquellos primeros ejercicios con guiños ensayísticos en los que se lleva a cabo una exploración del mundo a través de la problematización, el compromiso subjetivo y la puesta en relación de imágenes a través de una argumentación sólidamente comprometida con las urgencias de lo real, los mismos Gustavo Celedón y Patricia González (2023) enlistan algunas de las obras de Santiago Álvarez, Fernando Solanas y Octavio Getino, Luiz Rosenberg Filho, Nicolás Guillén Landrián, Ugo Ulive y León Hirszmann, entre otros.

Ahora, de la vasta lista de los ensayistas audiovisuales latinoamericanos contemporáneos,como Nicolás Prividera, Patricio Guzmán, Jerónimo Rodríguez, Paz Encina, Albertina Carri, quienes han reconfigurado aquellas formas audiovisuales reflexivas, no ficcionales y de inminente carácter político, destaca la obra de Pablo Martin Weber, un joven cineasta de la provincia de Córdoba, Argentina, acreedor al Cóndor de Plata al mejor corto documental, el cual le fue otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de ese país (ACCA) en 2020, y cuyos filmes han sido proyectados en los festivales de Málaga, Mar de la Playa, Sheffield y la Viennale.

Actualmente, un par de sus obras de corta duración pueden verse en la plataforma de la Doc Alliance Films, DAFilms.com. Se trata de Homenaje la obra de Phillip Henry Gosse (2020) y Luto (2021), obras atravesadas por las preocupaciones autorales de Weber: las imágenes de archivo y su relación con la muerte y la memoria.


La primera de ellas es una reflexión sobre la naturaleza de las imágenes archivadas y/o coleccionadas compulsivamente que se entreteje con un homenaje a los postulados metafísicos del historiador natural y divulgador científico británico Philip Henry Gosse, conocido por sus estudios sobre biología marina y sus intentos por reconciliar la Doctrina de la Uniformidad con la literalidad bíblica. En este filme, trabajo terminal de grado del autor, como dan cuenta las imágenes que se suceden en la pantalla, de alguna manera, los ejercicios de acumulación compulsiva de imágenes, animales y objetos de Gosse es replicada por Weber. Se trata de una superabundancia de imágenes científicas e ilustraciones botánicas del propio Gosse, pero también de imágenes generadas electrónicamente, películas de guerra y videojuegos, acumuladas por el director cordobés a partir de la revisión de diversas bases de datos, las cuales son dialectizadas a través de la voz del propio Pablo Martín Weber.

El ejercicio de puesta en tensión de la relación entre la tecnología, las imágenes y las maneras en las que nos relacionamos con ellas, puesto en funcionamiento en Homenaje al trabajo de Phillip Henry Gosse alude explícitamente a la obra de Chris Marker y, veladamente, a la de Harun Farocki. Para el cineasta, como se deja leer entre líneas, la relación entre la tecnología, las imágenes y el tiempo resulta no solo problemática, sino paradójica. En sus propias palabras, las imágenes se convierten en fósiles que reviven “después de cada tormenta”, capaces de encontrar nuevos sentidos a través de sus múltiples articulaciones, de ahí la alusión a Marker, cineasta comprometido con la exploración e intervención sobre las imágenes del pasado, pero también al cineasta alemán, de quien Weber hereda el carácter situado y ético de la práctica del remontaje, pero también la crítica en torno al rol de las imágenes y la tecnología, y su relación con los sujetos en tanto formas de aprehender y aprender el mundo.

La reflexión sobre la vida y pensamiento de P. H. Gosse, entonces, naturalmente se convierte en un ir y venir hacia los linderos de la digitalización. Es como si la intensa búsqueda de Gosse por entender la relación entre los orígenes geológicos y bíblicos del mundo se transformara en la obsesión de Weber por comprender los vericuetos del mundo de las imágenes digitales que no son otra cosa más que datos que necesitan ser codificados, pero que, dada su superabundancia, son inconmensurables.

Así, hacia el final de su filme, Weber, quizás emulando u homenajeando algunos de los trabajos de la filósofa y ensayista alemana Hito Steyerl, pero también del propio Farocki en obras como Imágenes del mundo, epígrafe de la guerra (1989), juega con el montaje y la escisión entre las imágenes (en este caso, una secuencia de imágenes realizada por el Estado Islámico en Siria ) y su voz para crear un mapa de las formas a través de las cuales la diseminación de aquellos datos audiovisuales del archivo yijadista en los que pareciera existir una clara continuación entre el lenguaje cinematográfico y la guerra que termina por diluir a los protagonistas en una inmensa masa de imágenes pobres o spam (y aquí la clara influencia no explícita a Steyerl).


En clara deuda con el pensamiento de otros teóricos interesados por lo digital como Manovich, Flusser y Groys e, incluso, Virilio, Weber moviliza formas visuales que trastocan y embrutecen la relación entre la guerra, la muerte y sus representaciones, convirtiéndose en una especie de videojuego, una “superficie lúdica” que oscurece toda representación, generando cuerpos ausentes. Ausencias que ceden su lugar a las imágenes de flores, árboles y un lago que se convierten en estructuras irreconocibles a través de un glitch.

Por otra parte, en Luto, el cordobés vuelve a preguntarse por el rol de las imágenes en la contemporaneidad. Esta vez partiendo de la muerte de Diego Armando Maradona, Weber se sirve de la relación con el recuerdo de los fallecidos para hablar sobre otras cuestiones existenciales, atravesadas por el duelo o, mejor aún, por su imposibilidad. De tal manera, aquello que comienza como un homenaje a Maradona, termina por convertirse en una disertación sobre la pérdida, los recuerdos y el amor.

Lo interesante en este caso es el uso de la forma ensayística para la construcción de una ficción, articulada en torno a la puesta en crisis de la literatura del yo. En palabras de Weber, su objetivo era “la construcción ficcional en torno a esas imágenes”, refiriéndose a las imágenes fotográficas de Candela Pérez Celayez. En ellas se retrata la cotidianeidad de algunos sujetos que lloran la pérdida de un ser querido. Se intuye, por la lógica del relato, que se trata de una mujer joven, fallecida durante la pandemia del COVID-19.


A lo largo de Luto, Weber pone en crisis aquellos mecanismos narrativos y formales atribuidos a las formas fílmicas y audiovisuales no ficcionales para entablar una relación estrecha con las imágenes que remonta. Su interés por la representación se hace patente una vez más a través de la recurrencia de motivos visuales reproducidos mecánicamente: las ya mencionadas fotografías de la vida cotidiana de C. Pérez, libros escaneados y algunas fotocopias. La dispersión de estas imágenes, convertidas en datos, a través de diversos canales de comunicación recuerda una vez más la filiación y las deudas de Weber con la obra de Steyerl.

En este mediometraje, el dispositivo ficcional funciona como una herramienta crítica desde donde situar a la práctica audiovisual para reflexionar sobre los diversos valores de uso de las imágenes y los signos relacionados no solo con la pérdida y el duelo, como los crisantemos y los íconos y alusiones religiosas, sino con la propia materialidad de las imágenes, sus cualidades y potencias afectivas. A ello se suma la capacidad del filme y de su narrador para establecer un diálogo con los espectadores. La familiaridad con la que elabora problemas que son centrales para su narración invita al espectador a reflexionar sobre la naturaleza de sus propios recuerdos y, sobre todo, de sus duelos y pérdidas.


Cabe mencionar que, una vez más, el interés científico del cineasta nos conduce hacia la noción de la geología como parte fundamental de la articulación del sentido en sus filmes. Su poética, sin temor a equivocarnos, implica ya no solo una búsqueda arqueológica y genealógica por el vasto mundo de las imágenes, sino una práctica geológica en sí misma. Los filmes de Pablo Weber nos invitan a excavar para adentrarnos en las múltiples capas del sentido, anudadas a las colecciones de imágenes con las que trabaja. Más allá de las superficies de las fotografías que monta, el sentido del filme reposa en la exploración que hace de la función de esas mismas imágenes, pero también de muchas otras y en muchos otros formatos, para el duelo; un duelo colectivo frente a la imposibilidad de dar sepulcro a todos aquellos que perdieron la vida durante la pandemia, pero también aquel duelo relacionado con la melancolía y el temor frente a la pérdida de los recuerdos, frente al olvido.

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