Ojitos mentirosos y Lessons on Flight

Por Pablo Gamba 

Ojitos mentirosos (España, 2024), de Elena Duque, y Lessons on Flight (Chile, 2024), de Cecilia Araneda, se estrenaron en la sección de cortos y mediometrajes del Festival de Rotterdam. Son dos películas que tienen en común, además, que de algún modo están marcadas por la experiencia de las realizadoras como personas migrantes, con el lugar de acogida, en el primer caso, y el mítico lugar de origen personal y familiar, en el segundo.

En Ojitos mentirosos Duque vuelve a recurrir al formato otrora doméstico del Super 8 para registrar un aspecto que puede pasar inadvertido en la cotidianidad de Madrid, pero que es imposible que no impresione a los recién llegados con sensibilidad para el paisaje urbano. Son los trampantojos, que producen ilusiones ópticas con relación a los edificios en los que están pintados. Uno de los más conocidos es el que hay en la Plaza de los Carros. 

La primera parte del corto tiene así cierta analogía con un film de turista con buen ojo, que registra con asombro los trampantojos de Madrid. Pero también crea otros con la capacidad de engañar a la vista que tiene el cine encuadrando, o usando el foco o la profundidad de campo para hacer borrosa la distinción entre los edificios reales y las pinturas que juegan con la ilusión de tridimensionalidad o lo contrario, que parezcan planos los volúmenes de la arquitectura. 

Un trampantojo puede transmitir en una foto la impresión de que es un collage, y Elena Duque filma uno fotografiado, para después hacer que se descubra el engaño mostrando que no es el edificio real. Pero también explora el aspecto de collage que puede tener el paisaje de las ciudades por el contraste entre entre los edificios viejos y los de arquitectura moderna. 

Ojitos mentirosos tiene tres partes, y en la segunda se pasa del asombro del registro inicial de la ciudad a diversos gestos de apropiación simbólica del espacio. Son los que, como dije, llevan el trampantojo al terreno de la realizadora: el cine. El primero es la aparición de la mano en cuadro, formando con la sombra la silueta de un animal. Los otros van desde la manipulación frente a la cámara de las mencionadas fotos de un trampantojo “real”, hasta la animación hecha con pintura sobre la película ‒recurso característico de Duque‒ y la técnica de intercalar fotogramas filmados en lugares diferentes para crear la impresión de percibir dos espacios a la vez. 

Creo que el paso de la mirada “turística” del comienzo a esta otra no se puede entender en toda su dimensión sin referencia a la experiencia de lo que Cecilia Araneda, en una entrevista, llama el “aterrizaje” de la migrante. Llegar es una cosa; aterrizar es otra que conlleva el intento de hacer propio un paisaje que, en este caso, tiene aspectos que se presentan como engañosos. 

Para ahondar en esto, vuelvo atrás y agrego que el sonido también enrarece la representación del espacio al comienzo de la película, porque no son ruidos característicos de la ciudad que vemos de día sino que podrían asociarse más bien con las noches silenciosas del campo. Pero después la banda sonora será el lugar donde se expresarán diáfanamente los sentimientos que puede despertar una ciudad que recibe a alguien sensible “mintiéndole” con sus trampantojos. 

Duque se apropia para ello de una cumbia de Tropicalísimo Apache, de la que tomó, además, el título. Aunque la letra no tiene una inspiración urbana, sino un cliché del amor, expresa el sentir de unos ojos engañados por los que engañan: “Mienten mienten tus ojitos / mira mira tan bonitos / y mi corazón se hace pedacitos”. También miente el sonido de Ojitos mentirosos, y lo hace con la propiedad análoga a la ilusión visual de tridimensionalidad: el falso volumen. 

Retomando lo del “aterrizaje”, vincularía la canción con el giro que hay aquí con relación a Colección privada (España-Venezuela, 2020), una película en la que se esboza un relato autobiográfico de la cineasta migrante que culmina con la formación de un hogar. Eso es todavía más “aterrizar”. En la tercera parte de Ojitos mentirosos la vemos en otro hogar, pero el título y la música son reveladores de que los sentimientos han cambiado con relación a la otra película.

En uno de sus planos de la ciudad, la cineasta registra un letrero que indica dónde estuvo la casa de uno de los artistas mayores de la pintura y del barroco, Diego Velázquez. Su obra más conocida, Las meninas (1656), crea la ilusión óptica de la presencia de la pareja real retratada fuera del retrato porque se la ve pintada en un espejo al fondo del espacio representado y porque las miradas de casi todos los personajes se dirigen hacia donde debería estar. 

Los que contemplamos la obra sabemos que es un retrato del rey y la reina, y la ilusión que crea la pintura nos hace sentir que estamos ubicados en el lugar que ocuparon cuando los retrataron. Pero esta duplicación es, a la vez, un desengaño que hace patente la diferencia entre el retrato y los personajes reales pintados en el espejo. El engaño visual es revelador así de una verdad, como la mentira de los ojitos de la cumbia, que por eso hacen pedacitos un corazón ilusionado. 

En la representación que hace en esta película de su nuevo hogar, Duque recurre velazquianamente al espejo para que la veamos en el autorretrato, pero a la vez sepamos que realmente está fuera de esa imagen de la familia con la que se registra. El mismo espejo nos engaña al comienzo de la última parte del corto con otro trampantojo, cuando descubrimos que el paisaje es un reflejo en él. Pienso entonces en las palabras de Dorothy en Mago de Oz (1939), el film de la Metro-Goldwyn-Mayer con Judy Garland: “There’s no place like home”. Quizás un migrante con varios “aterrizajes” a cuestas la traduciría con un doble sentido barroco: “No hay nada como el hogar”, pero también “No hay ningún lugar que sea como el hogar”.

En Lessons on Flight, como dije al comienzo, vamos al otro polo de la cuestión: el vínculo de la migrante en Canadá con el Chile del que “viene”. Esto es lo que le da el sentido específico que tienen las técnicas ligadas a la naturaleza y la memoria de un lugar en la película de Cecilia Araneda en comparación, por ejemplo, con el entrelazamiento de culturas y saberes diferentes en otra pieza que comentamos hace poco en Los Experimentos: Aqui onde tudo acaba (Brasil, 2023), de Cláudia Cárdenas y Jucelino Filho. 

El corto de Araneda se filmó en 16 mm en la casa de su familia en Quirihue, localidad del centro de Chile. El color es el resultado de un revelado “culinario” en el que se agregaron aceitunas y aceite de oliva, junto con pigmentos que se usan en las comidas, explica la artista en el texto de presentación. Agrega que el sonido también tiene raíces en ese lugar: la fuente son plantas en las que colocó micrófonos de contacto. 

El resultado visual de estas técnicas es un fondo que tiene aspecto abstracto, pero a la vez vegetal, y que igualmente visibiliza en la digitalización el soporte fílmico con la presencia en cuadro de las perforaciones. Es una práctica con larga tradición en el cine experimental. 

Pero Lessons on Flight tiene un personaje que vemos contra ese fondo: un colibrí. Se trata de un pájaro que también es de la localidad, pero la mirada a él es diferente. Aunque es un ave colorida, la vemos aquí como una silueta blanca en una animación que se detiene en cada cuadro, como si estuviera hecha con fotos, y contra una serie de líneas que parecieran dispuestas para estudiar su movimiento, como sugiere el título en inglés, que significa “lecciones sobre el vuelo”. Me hace pensar esto en Eadweard Muybridge y sus investigaciones fotográficas del siglo XIX sobre la locomoción de animales y personas, lo que incluyó las aves, y que fueron posibles por las innovaciones tecnológicas que también llevaron a la invención del cine. 

Hay, entonces, en esta pieza una búsqueda de imprimir el arraigo territorial y la memoria familiar como una huella material en la imagen y el sonido, de producir no una película sobre la familia en un pueblo Chile sino que de algún modo está hecha de ese territorio y de ese hogar, con técnicas análogas a las prácticas cotidianas que reúnen al grupo familiar en torno a la mesa para comer. Pero también percibo una actitud distinta, de investigación científica de la naturaleza, que conlleva un distanciamiento con los sentimientos de arraigo, de pertenencia al lugar. 

La tensión entre ambas se expresa poéticamente entre la raíz, a la que refieren las plantas, y el pájaro, no solo porque lo vemos volar sino porque, al remontarse en su vuelo, su belleza desborda el interés científico que pudo dirigir hacia él la mirada que registró su movimiento. También porque parece elevarse más allá de la película y escapar del cine, cuando por las perforaciones vemos la cinta no como si volara en ella sino sobre ella, más allá del film sobre el arraigo. 

Encontramos así una mirada que nace de los sentimientos, pero también de una lucidez que se adquiere con la experiencia del “despegue”, que es correlativa al “aterrizaje”. El “lecciones” del título trae a colación, con relación a esto, el aprendizaje. Despegar es despagar-se, romper el cordón umbilical que en algunos lugares es costumbre enterrar como una raíz de nacimiento. Refiere así a experiencias humanas, universales, como lo ha sido siempre también el migrar.