Potenciais à deriva

 

Por Pablo Gamba 

Entre los cortos que se estrenaron este año en el Festival de Rotterdam en competencia por el Premio Tigre estuvo Potenciais à deriva (Brasil-Estados Unidos, 2024), de Leonardo Pirondi, un cineasta sobre el que hemos escrito en Los Experimentos. Es una película que formalmente se destaca en la obra del realizador por la intensidad de la tensión que la fragmentación crea en torno a la línea narrativa de sus falsos documentales experimentales. Pero también por cómo politiza el tiempo y el espacio, de un modo que produce relámpagos que reviven conflictos del pasado y socava la seguridad que un territorio puede dar a los que lo creen aparte en el mundo. 

El texto escrito con el que comienza el corto informa que fue realizado por el personaje autor Pirondi para rescatar lo que pudo rodarse de un film que no llegó a completar el personaje principal, un artista del Brasil exiliado de la dictadura militar en Los Ángeles, Estados Unidos, en los setenta. El estilo es también resultado de apropiaciones del cine brasileño de aquella época.

A mí me da la impresión de que Pirondi se vale de este recurso para expresar cosas muy brasileñas y políticas, lo que quizás podría ser más difícil sin el descargo de responsabilidad en el artista ficticio interpuesto con cierto toque de humor irónico. Sea como sea, el montaje fragmentario hace que el “metraje encontrado” en 16 mm, en color y blanco y negro, las fotos y los sonidos grabados y de archivo que conforman la pieza mantengan cierta indeterminación por lo que respecta al sentido que se les puede atribuir en el contexto de la película inconclusa. 

Los motivos de la persecución política y el exilio; los problemas vinculados con el colonialismo, el imperialismo, la destrucción de la naturaleza y la lucha revolucionarias se desligan en consecuencia del pasado y del Brasil históricos sin dejar de referirse a ellos. Hacen sentir que desbordan el tiempo y el espacio de la ficción en la homologación de las texturas visuales de las imágenes fílmicas de la actualidad con las que pudieron registrarse en los setenta, y en lo que podría filmarse hoy más o menos igual que ayer: las ardillas en un árbol, por ejemplo, o también las rejas, los letreros de “prohibido el paso” o los interiores de aspecto moderno de una casa. 

Lo mejor de Potenciais à deriva son los planos de un sillón con una puesta en escena de entrevista que incluye un fichero de biblioteca al fondo, como para crear un aura de autoridad en torno al tema y el personaje. Sin embargo, el asiento está vacío. Cuando la cámara se mueve como buscando detalles del cuerpo no presente, refuerza la impresión de su ausencia. 

Aunque no se ve al personaje, se escucha el testimonio de una mujer, con una textura sonora que lo sitúa en el pasado. Con referencia a los setenta habría que entender que lo que cuenta es una historia del exilio. La puesta en escena, además, crea en torno a la ausencia una inquietante analogía con los “desaparecidos”. Sin embargo, lo que más parece el relato es una migración clandestina de hoy, que son recorridos en los que muchas personas “desaparecen”. 

Surge de esto una analogía entre experiencias del pasado y del presente, y entre estatus de personas que se suelen considerar diferentes desde una perspectiva legal, política y de derechos humanos. Pero, ¿acaso no es verdad que muchos migrantes de hoy son refugiados de crisis o desastres económicos y sociales, si es que no se convierten en “desaparecidos” por las mismas razones, y no se reconocen como tales porque no huyen de la persecución o la guerra? 


Otro de los logros de este corto es que hace perceptible que las diásporas, las dictaduras, la destrucción ambiental, el colonialismo y el imperialismo, que pueden parecer realidades lejanas en el espacio y el tiempo, tienen una dimensión global que nos alcanza a todos. A esto me refería al comienzo cuando dije que Potenciais à deriva socava la seguridad da la experiencia del territorio como lugar de una vida colectiva que se desarrolla aparte del resto del mundo. Algo que dice la fantasma, bien sea posible exiliada o migrante clandestina, es igual de perturbador en este sentido: “Era como si este suelo de aquí, en el que estamos ahora, no fuese confiable”. 

Esta desestabilización se hace sensible en el montaje de imagen y sonido. Continuamente vemos Los Ángeles, pero escuchamos Brasil. Al comienzo una alternación de blanco y negro y color parece establecer una distinción entre los Estados Unidos, y otro país a la vez distante en el espacio y en el tiempo. Pero el final es en blanco y negro en Los Ángeles, como si el presente allí también perdiera el color que podría distinguirlo de otro lugar y del pasado. 

Hay una tensa confrontación también entre espacio interior y exterior. Se evidencia en el contrapunto de aspectos de la cotidianidad hogareña con el motivo de las rejas y las señales de paso prohibido que se reiteran afuera. Pero ambos espacios son desestabilizados en planos de movimiento vertiginoso de la cámara. De hecho, la representación inestable precede a la estable en el corto, puesto que el Potenciais à deriva comienza con un barrido de ese tipo. 

Otro plano clave en este sentido es de una puerta con sonido de fuertes golpes en ella y timbrazos. ¿Dónde ocurre esa acción? El contexto podría situarla en Los Ángeles, en el presente de la historia, pero el sonido me lleva a imaginar una situación violenta en Brasil, en dictadura, y vinculada con el exilio. Pero también podría ser un miedo de hoy relacionado con la “migra”. 

A todo esto se añade la mirada no menos inquietante a un mapa. Los Estados Unidos figuran allí como una zona en blanco, al sur de una Canadá representada con sus provincias de diversos colores. El relato de un viaje que se escucha en una vieja grabación es seguido por un dedo que recorre el mapa. Pero sale de él por la pared rumbo a un Brasil no mapeado, que más adelante vuelve a buscar la cámara de manera similar cuando se escucha la final del Mundial de 1970.


El título del corto, que en español sería “potenciales a la deriva”, me lleva a buscar referencias no solo a Benjamin, como escribí al comienzo, sino a Georges Didi-Huberman y Giorgio Agamben. También a Guy Debord. Es algo de rigor en el presente, cuando el arte y la crítica buscan legitimidad “sustentándose” en el saber que produce la Academia. Si el artista o el crítico provienen de un lugar periférico como Brasil o Argentina, demuestran que son parte del mismo mundo intelectual ‒es decir, del campo artístico‒ con referencia como estas. 

Pero lo que puede aportar Benjamin como “capital” acarrea el problema del derecho que para este autor el pasado tiene sobre nosotros. Cuando irrumpe en nuestro presente como un relámpago, nos llama a proseguir las luchas justas que no triunfaron con las fuerzas que podamos tener, por débiles que sean, en nuestro presente. En Potenciais à deriva este reclamo se hace escuchar en un fragmento sonoro de una transmisión de la emisora guerrillera Radio Libertadora. Habla Carlos Marighella, líder de Ação Libertadora Nacional, uno de los grupos que tomaron las armas contra la dictadura militar en Brasil y que fue cruentamente aniquilado. 

¿Cómo interpretar esto? La opción de lucha de ALN hoy no tiene vigencia, y la derrota demuestra que fue un error en el pasado. La película tampoco se decanta por el Tercer Cine guerrillero como el que planteaban en aquella época Fernando Solanas y Octavio Getino. Al menos no es lo que ocurre en el montaje que se atribuye el personaje de Pirondi del material de la película inconclusa del cineasta brasileño exiliado de los setenta, que quién sabe cómo pensaba.

Hecha estas aclaraciones, sin embargo, el pasado podría reclamarnos en esas voces aunque sea un pequeño compromiso con los que murieron y mueren luchando por cambiar este mundo que marcha hacia el desastre. No creo que haya ironía alguna con relación a esto en la película, y no es poca cosa que Pirondi lo haya evitado sin perder el humor que aporta la historia del cineasta. El recuerdo de los que fueron capaces de entregar su vida podrá ser de otra época, pero no deja de incomodarnos haciéndonos sentir en deuda con ellos, aunque sepamos que no estamos en capacidad de dar lo que dieron. Claro, también puede haber quienes perciban en esto solo la incomodidad y traten de deshacerse de ella con una burla cínica.

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