Conversación con Manuel Embalse

 

Por Pablo Gamba 

Las ruinas nuevas (Argentina, 2024), el segundo largometraje como director de Manuel Embalse, se estrenó en la Quincena Documental del MoMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Es un ensayo documental que sigue los caminos abiertos por realizadores como Harun Farocki y también Chris Marker, y que son transitados por otros cineastas ‒no muchos‒ en América Latina hoy. Mariana Martínez Bonilla ha escrito sobre otras películas en Los Experimentos, del argentino Pablo Martín Weber, y los mexicanos Armando Navarro y Pablo Martínez-Zárate. 

Pero Las ruinas nuevas tiene un espíritu lúdico y un trabajo con la música que la distinguen, a pesar de su tono melancólico. Es algo que refiere a Ignacio Agüero. Son cineastas que menciona el director de Las ruinas nuevas, como Alexander Kluge y Agnès Varda también. 

La película comienza como una investigación arqueológica irónica de la basura tecnológica, pero su deriva la conduce hacia el encuentro con un fantasma: Xu Lizhi, un obrero poeta que se suicidó. Era trabajador de la empresa taiwanesa Foxconn, en su fábrica de Shenzhen, en la República Popular China. Sus textos se publicaron póstumamente en internet. 

Los trabajadores son otro foco de atención de Manuel Embalse, aquí y en otras películas: los que recogen la basura, los que reciclan desechos electrónicos. Es una inquietud social y política que comparte con los demás integrantes del colectivo con el que trabaja, como Tatiana Mazú, directora de Río Turbio (Argentina, 2020), sobre las mujeres, y los conflictos de género y laborales en una mina de carbón y los silencios que los rodean, o Sebastián Zanzottera, cuyo cortometraje Fuego en el mar (Argentina, 2020) también comentamos en Los Experimentos. 

Los integrantes de Antes Muerto Cine, como se denomina el colectivo, vienen realizando una de las obras cinematográficas más coherentes y significativas en la actualidad en Argentina. Son herederes jóvenes del nuevo cine latinoamericano por su aspiración a la convergencia de estética y política. También por su reivindicación de la esperanza en un futuro mejor, no capitalista, que podría ser conquistado prosiguiendo hoy las luchas populares que vienen del pasado y cuya memoria rescatan, aunque las películas que difunden como de Antes Muerto no son militantes. 

En Los Experimentos hemos escrito sobre un corto de Manuel Embalse, La primera imagen de Marte (Argentina, 2023) y su ópera prima como director en el largometraje, ¿Qué hago en este mundo tan visual? (Argentina, 2020). Otra película que destacaría entre las del colectivo es una de las primeras: Retrato de propietarios (Argentina, 2018), dirigida por Joaquín Maito. 

Conversamos con Manuel Embalse sobre Las ruinas nuevas con motivo del estreno en Nueva York y de que estará también en Cinelatino, el Festival de Toulouse. Por razones obvias, hablamos además de la situación del cine en Argentina, donde el gobierno ultraderechista de Javier Milei ha ordenado numerosos despidos en el instituto de cine (INCAA). Se propone desfinanciarlo y ha expresado, incluso, su intención de cerrarlo. 

Son medidas que forman parte de una avanzada oficialista contra la cultura y las ideas progresistas que incluye ataques a otras instituciones del arte, el desfinanciamiento del Festival de Mar del Plata, y planes para privatizar el Gaumont, uno de los cines más queridos de la ciudad de Buenos Aires. También la escuela pública de cine, la ENERC, que está adscrita al INCAA.

“Podemos crear juntos la historia colectiva, la memoria colectiva de este presente que tanto quiere hacerte creer que no hay una memoria colectiva” 

—Después de haber visto ¿Qué hago en este mundo tan visual?, que es una película sobre un invidente que toma fotografías y que espera recuperar la vista algún día, no puedo sino comenzar preguntándote por el giro que hay en Las ruinas nuevas hacia cierta melancolía, como ya se siente en el título. ¿Por qué? 

—Las ruinas nuevas trabaja con la melancolía de los poemas de Xu Lizhi que se citan en la película y de ese mundo mejor que necesitamos que resurja ya. Hace diez años que venía trabajando en eso. ¿Qué hago en un mundo tan visual? se cruzó en el medio de ese proceso y alteró un poco el montaje y algunas sensaciones que quise dejar en Las ruinas nuevas, y que no son solo melancolía sino también de fuerza, bronca y revolución. 

—Hace diez años, cuando comencé a pensar en la tecnología en general, en todos mis proyectos, era un poco más crítico y melancólico. Me preguntaba qué está pasando con la tecnología, para qué estamos registrando todo eso. Farocki y Kluge son mis referencias en esto, para criticar los medios, la esfera pública, el uso de la tecnología por los gobiernos, la tecnología militar... 

—Cuando apareció Zezé [Fassmor, el protagonista de ¿Qué hago en este mundo tan visual?], vino a revertir eso un poco. Él no ve, y registra porque sabe que quiere ver. Quiere esas imágenes porque sabe que en el futuro va a recuperar la vista. Eso fue muy fuerte para mí. En el proceso fui sumándole capas a esa melancolía. No quería que me hiciera quedar estático, que no me detuviera. Encontrar los poemas me movió a buscar más, a preguntarme más y a que no fueran solo preguntas sino a tratar de proponer una acción. 

—Se cruzaron los procesos, las temáticas… Se cruzaron los poetas, porque Zezé también lo es y son dos películas que trabajan con la poesía, con la palabra. Me interesó también que Xu Lizhi no apareciera solo como un mártir sino como un fantasma que sigue vivo, como decía Marx, que sigue viajando por el mundo y haciendo que una revolución sea posible. 

—¿Qué hago en este mundo tan visual? termina debajo de las cataratas del Iguazú, mucho más subjetiva y soñadora. Las ruinas… termina arrastrando un monitor por una montaña casi como Sísifo, la culpa del capitalismo y el uso de la tecnología. Ojalá que no solo sea melancólica la sensación que deje la peli en el cuerpo sino también un poco de “hay que hacer algo al respecto”. 

—El método que usás en esta película es también melancólico. Para mí no hay nada más melancólico que la arqueología. Lo interesante es que de ese modo busques la esperanza. 

—En esta peli tuve el proceso de creer que la arqueología era un método blanco de investigar. Por eso en la mitad de la peli abandono el manual de arqueología mexicana. Ahí se cruza mi propio método, en el que puede ser fantasía la arqueología o esperanzadora, como vos decís. 

“Me interesaba visibilizar cuál es el proceso del objeto. El arqueólogo trata de indagar en para qué fueron usados los objetos, pero a mí me interesan también quiénes construyeron objetos como esta birome o este cargador, que tienen tan poca personalidad porque se repiten”

—Otra diferencia con ¿Qué hago en este mundo tan visual? es la estructura. Esa otra película tiene una clara orientación narrativa como un viaje a las cataratas de Iguazú. Todo se va ordenando en función de llegar a esa meta. Más aún: se trata de la posibilidad de llegar a un futuro en el que Zezé pueda volver a ver. En Las ruinas... hay otra aproximación, que es la de la deriva. ¿Qué se puede hallar por medio de la deriva que no se puede encontrar en los viajes claramente direccionados? 

—Creo que lo que las películas se distinguen, y me gusta que sea así y no repetir estructuras, por la idea de buscar. En Las ruinas… busco. No sé qué, hasta que me encuentro con Xu Lizhi, pero no sabía que lo iba a encontrar. Hay algo también de sorpresa fantástica, que es como Siri [inteligencia artificial de los iPhones] hablando con Zezé en un sueño subacuático. Algo de que la deriva choque con la tecnología y la ficción. 

—También hay algo personal. No digo la palabra “deriva”. No explicito que mi vida fue derivar, pero la película comienza derivando para conectar conmigo, para que sea desprolija, sobre un arqueólogo que viaja con una handy o un celu, algo más de jugar a la arqueología buscando algo que no sé qué es. Fue lo que me pasó literalmente con la película. Buscaba, registraba, acumulaba, pero para hablar de qué, para decir qué. 

—Yo fui deriva. Caminé por todos esos espacios con la cámara prendida sin saber que me iba a encontrar un guante en la playa, por ejemplo. Entonces, empecé a confiar en esa idea: está bueno perderse, porque sabés que, en un par de años, algo vas descubrir.

—Otra diferencia con ¿Qué hago en este mundo tan visual? fue la presión de haberla hecho en tres meses o seis meses, entre que gané el premio, el rodaje y editar; la presión del guion, de contar la película que quería hacer sin derivar tanto. A mí eso me conflictuó, pero a la vez me dio una respuesta. Zezé se despierta en su casa. Así arranca la película. En el medio, una road movie en lugares de Iguazú, reflexionando sobre sus memorias, sobre el recuerdo de sus sueños, y termina debajo de la catarata. Yo pensé la película desde el comienzo así, y terminó siendo así: un guion documental hecho casi tal cual. En el medio improvisé, hubo cambios. 

 —Esta peli nunca la escribí. Como tuve diez años para pensarla y editar, fue un proceso muy distinto del cine como deriva. Ignacio Agüero es un genio hablando de eso, y soy muy fanático de sus procesos. Es como cocinar o dibujar. Es un documental que no sabe muy bien lo que quiere al principio y es una especie de búsqueda. Ese es el tipo de documental que me interesa, el que no tiene tan claro qué quiere contar. Después, en la estructura del montaje y la postproducción, es clarísimo, dejo de ser tan divagador. 

—Otra cosa que me llama la atención es que por la vía de la deriva se llega a temáticas universales y no nacionales, ni de la familia ni personales. 

—Las ruinas nuevas empezó siendo una película argentina, de filmar a mi mamá, que tiene setenta años, y cómo usa la tecnología con sus amigas de la misma edad. Cómo nosotros, los pibes de mi edad, que en ese momento tenía 26 años, usamos el celular; pibes argentinos, de clase media blanca. Cómo usaban la tecnología unos gemelos que tenían 14 años. Son hermanos de una amiga, y que estaban haciendo una aplicación de cartas de raperos que se llama Fut Rap. Pero siempre me interesó la historia universal. La historia que nos enseñan en el colegio es la historia de Europa, de Norteamérica, de Asia, de Mesopotamia, y siempre linkeé todas las historias particulares nacionales porque terminan contando lo mismo. 

—También hay algo autorreferencial que quizás está en la forma. Si digo un par de cositas mías es para que entiendan mi flash: podemos crear juntos la historia colectiva, la memoria colectiva de este presente que tanto quiere hacerte creer que no hay una memoria colectiva. 

—Otra cosa que pasó es que viajé por primera vez a Europa. Cuando tenés la suerte de viajar, ves las similitudes históricas. Hasta el continente que te colonizó tiene en su historia algo similar. Ahí empecé a identificar la idea del trabajo colectivo de la memoria, de que cada país tiene su propio trabajo en este sentido y sus propios enemigos de la memoria. Tuve la suerte de hablar con gente de mi edad en Europa del Este sobre la memoria post Ceaucescu, sobre la memoria serbia después de la caída del Muro, la disolución de la Unión Soviética y la Guerra de los Balcanes. Ese viaje me formó intelectualmente para entender memorias europeas. Memorias árabes también, porque hablé con gente del Medio Oriente, inmigrantes en Europa. 

—Volví bastante más de izquierda de ese viaje. Me hizo entender el fantasma de Marx. No me interesaba hablar de Argentina y su basura tecnológica sino del mundo como basurero, de rutas geopolíticas de minerales. En África se excava, en China se ensambla, en Latinoamérica y en Europa se ensambla y se vende. Me empezó a interesar qué se descarta de la producción de los celulares. Empecé a investigar sobre los basurales de cobre en África. Me di cuenta de la importancia de disipar lo nacional o individual para tratar de armar una memoria colectiva y sí, digamos, internacionalista, porque hay que destruir el capitalismo internacionalmente. 

“¿Puede un ciego volver a ver? ¿Puede la basura hablarle a un humano? ¿Puede el espíritu de un poeta emerger de un celular? Preguntas como estas son las licencias de ciencia ficción. Permiten ver el presente como ciencia ficción o imaginar el futuro”

—Otra orientación muy clara de Las ruinas nuevas, no obstante su deriva, es hacia los trabajadores. 

—El trabajo es siempre algo polémico de retratar cuando uno no es un trabajador de la basura, en este caso. Pero traté de hacer el ejercicio de acercarme, de la manera que fuera, porque me interesaba desde antes de que apareciera Xu Lizhi y enterarme de que era ensamblador de iPhones. 

—Me interesaba visibilizar cuál es el proceso del objeto. El arqueólogo trata de indagar en para qué fueron usados los objetos, pero a mí me interesan también quiénes construyeron objetos como esta birome [bolígrafo] o este cargador, que tienen tan poca personalidad porque se repiten. ¿Cuál es la vida de esos objetos? A pesar de la deshumanización que fui viendo progresivamente, no pude despegarme de pensar quién hizo ese producto como un poema.

—Lo cito a Brecht, al final. ¿Adónde fueron los trabajadores de la Muralla China cuando la terminaron? ¿Sobrevivieron, se bañaron? Hay esa idea de que las grandes obras de arte las hicieron genios solos, encerrados, y quizás hubo treinta personas para pintar al Rey. 

 —También es haber visto las películas de Marker, de [Jonas] Mekas, de Agnès Varda, una peli de Denis Côté que es sobre un taller de ensamblaje, las de Godard… No quiero comparar 2023 con las revoluciones de los sesenta, pero sí hubo algo de ese cine que comenzó a correrse del yo y a interesarse en eso que quizás vos no eras, porque no pertenecías a la clase de los que terminan trabajando en un taller de ensamblaje, pero eso no te puede imposibilitar el diálogo. Si Agnès Varda fue a juntar papas con la gente, ¿por qué yo no?

—Varias cosas se fueron cruzando, lecturas, películas. Se cruzaron Agnès Varda y Byung-Chul Han. Pero tampoco quería que nadie me enseñara a enfocarme en el trabajo, en el trabajador, sino darme cuenta solo, o con amigues o los chicos de Antes Muerto Cine. Pensar la colectividad, la organización laboral como algo fundamental. Observemos este taller recóndito, en algún lugar que no sabés dónde es, ese trabajador que puede ser un Xu Lizhi o cualquier persona normal, pero el objeto que vos usás alguien lo arma, alguien lo desarma, y esas personas tienen vidas.

—Cualquier persona que llegara a este punto, leyendo esta entrevista, podría hacerse una idea muy incompleta de lo que es Las ruinas nuevas. No hemos hablado de la música, y para mí, a pesar de su melancolía, las ruinas nuevas es un larguísimo videoclip de un tipo maravilloso, muy original. Quisiera preguntarte también por el retrofuturismo, porque hay referencias a Stereolab, que es una banda emblemática de ese estilo. En esta película de ruinas, el futuro aparece en la música y, junto con la arqueología, el remix. 

 —Utilizo la música como un elemento narrativo que genere cortocircuitos en el montaje y también pausas. No sé si la palabra es “videoclip”, pero sí es una composición sonora que va del videoclip al field recording, al documental de observación. El sonido me marca los momentos cliperos, los momentos más de escucha, los momentos silenciosos. La idea de viaje lúdico y musical, como digo en la sinopsis, es porque inevitablemente para mí la vida tiene sonido, la historia tiene sonido.

—Si vos pudiste identificar el retrofuturismo, es porque es un ensayo que apela a la ciencia ficción que la realidad está superando. Yo me crié en los noventa, en los dos mil, dos mil diez, y veía Star Wars, Star Treck, Volver al futuro; ciencia ficción como la de Carpenter. Leía a Philip Dick, a Ursula K. Le Guin. Incluso hay momentos de ciencia ficción en Cortázar y en Borges. Soy fanático de Carpenter, que hace la música de sus películas. Para mí es un gran referente, aunque no hago algo similar. 

—No sé cuánto se sentirá, pero cada vez que tengo que poner los hashtags de las películas, cada vez que los festivales te piden que digas de qué género es, yo quiero poner “fantasy”, “mystery” o “science fiction”. Pero a veces también me limito porque siento que eso aleja. Son prejuicios sobre mí mismo. ¿Puede un ciego volver a ver? ¿Puede la basura hablarle a un humano? ¿Puede el espíritu de un poeta emerger de un celular? Preguntas como estas son las licencias de ciencia ficción. Permiten ver el presente como ciencia ficción o imaginar el futuro. 

 —En este videoclip hay un fantasma: tiene su leitmotiv, que lo compuso Julián Galay. La película está rodeada de ruinas fantasmas que tienen su propia sonoridad. Traté de trabajar mucho con que, por más que sea un videoclip, en esas caminatas o en los momentos más documentales los sonidos de la realidad también estén ahí. Imaginar un poco cómo se cruzan los sonidos de lo cotidiano con los de lo fantástico.

 —Hay unas últimas preguntas que no puedo dejar de hacer: ¿cómo ves el desafío para el cine argentino en la situación actual del país? y ¿qué crees que el cine, los cineastas y los cinéfilos debemos hacer al respecto? 

—Es una pregunta que nos venimos planteando desde el año pasado porque ya estábamos mal antes. Ya en 2020, en pandemia, el estado del INCAA era muy malo. Las cuotas no salían y estaba esa misma sensación de ahora: “Che, ¿tendré laburo el mes que viene, ya sea en Antes Muerto o con otra persona?”. Por suerte, en el colectivo para discutirlo tenemos seis voces, y más, porque hay compañeres satélites. No me quiero imaginar la gente que está sola hoy cómo va a poder hacer cine. 

—En los últimos cinco años terminamos muchas películas gracias al apoyo del INCAA y, en menor medida, de Mecenazgo o el Fondo Nacional de las Artes, para empezar los proyectos o sostenerlos en algún proceso de edición, pero sin apoyo de fondos internacionales, que es lo que se quiere normalizar ahora, que tengas que depender de una empresa, de un instituto o de algo de afuera para poder existir. La idea de coproducción es superinteresante, pero si uno puede diseñarla para que cualquiera pueda ser beneficiado, y no solo una parte. 

—Se va a destruir mucho más, como pasó en Brasil con un gobierno latinoamericano de ultraderecha cercano, vecino. En 2019, en el Talents de Berlín, un compañero brasileño empezó su discurso diciendo que era productor, que acababa de cerrar Ancine [Agencia Nacional del Cine] y estaba en un momento muy depresivo todo el circuito cultural. El gobierno de Bolsonaro atacó la cultura, la educación, la salud. Yo lo veo muy similar ahora en Argentina. Pero también veo películas como Mato seco em chamas (Adirley Queirós y Joanna Pimenta, 2022), que se hicieron en Brasil durante o después de ese proceso, y me saco el sombrero.

—Tiene que haber una organización colectiva mucho más grande de la comunidad del cine. Siento que está muy sectorizada. Tanto en los festivales como en la industria es muy notorio quiénes son jefes y quiénes son trabajadores, y qué productoras aspiran a un futuro más capitalista, del cine como empresa. Ya se viene gestando. Supuestamente se viene armando una ley de cine que reivindica mucho más el financiamiento de Amazon, de Netflix, de las multinacionales del audiovisual para poder hacer contenidos. 

—Obviamente, eso va a generar trabajo, como se estuvo generando estos años. Pero hay algo en esa política industrialista que no es fomentar el cine documental en las comunidades o las escuelas. Me pregunto cómo vamos a sobrevivir quienes no nos interesa ese tipo de cine de venta. Nosotros generamos otro tipo de trabajo, otro tipo de vínculo con las comunidades. Varias de nuestras producciones no son en Capital Federal. 

—No participo activamente de ninguna organización sindical del cine. Nuestra organización es más pequeña, de vínculo con comunidades, con espacios, con sus proyecciones. Tiene su carga política, pero nos sentimos muy lejos de algunos sectores del cine nacional que van con la bandera a San Sebastián [el festival]. Se trata de un cine como el de esa publicidad que estuvo en el Festival de Mar del Plata, del heroísmo del cine nacional que ganó el Oscar. No tengo respuesta para qué hacer con ellos, con los jefes, con los que están apuntando hacia allá. En discusiones, ya sabés que no van a entender y no van a simpatizar con el trabajador. No van a sacrificar su negocio de cómo hicieron cine en todas estas décadas. 

—En el presente quizás hay que dejar de pensar en la película propia. Quizás hay que pensar en películas colectivas, volver a lo que nos enseñaron los setenta y los ochenta, hasta incluso los noventa, los dos mil y 2001 [cuando una insurrección popular que derrocó el gobierno y cinco presidentes se sucedieron en pocos días en el Gobierno]. Si hay que tomar el Gaumont, vamos a tomarlo. Si hay que ir a defender la ENERC, vamos a tomarla. Me parece más importante cuidar lo que está amenazado y que podemos perder, y en el medio ver qué lugar tiene, quizás, la película personal.

—Es un momento histórico para releer las formas de hacer: qué estamos haciendo, cómo lo estamos haciendo. Hay una reflexión de si es sustentable tener un colectivo, en nuestro caso. Es un momento de asamblea, de discusión. Hay que volver a ocupar espacios públicos, hay que volver a dialogar con la comunidad. Quizás hay que hacer algo más revolucionario. Es un momento de acción. Se tardó hasta el 24 de enero para el paro general, y mirá a la CGT [Confederación General del Trabajo]. Hay que dejar de esperar. Hay que voltearlo, y hay que voltearlo ahora.