A paixão segundo G. H.

 

Por Pablo Gamba 

A paixão segundo G. H. (Brasil, 2023) está en la competencia internacional del BAFICI. El segundo largometraje de Luiz Fernando Carvalho se estrenó en el Festival de Río de Janeiro y estuvo en los de São Paulo y Rotterdam también. Su lejana ópera prima, Lavoura arcaica (A la izquierda del padre, Brasil, 2001), recibió una mención especial del jurado en el festival de Buenos Aires en 2002 y ganó, además, el premio del público. 

Lavoura arcaica hizo de Carvalho una figura legendaria del cine brasileño. Dedicado a la televisión desde los años ochenta, cuando la producción de películas se reducía en su país, se había destacado como director de la primera parte de O rei do gado (El rey del ganado, 1997-1998), telenovela de temática social agraria de Rede Globo. Después de ese éxito decidió regresar al cine en el marco del resurgimiento o retomada de la producción nacional con la ley de estímulos fiscales de 1993. Con ella se resolvió la crisis que creó el cierre de la empresa estatal Embrafilme por el gobierno de Fernando Collor de Mello en 1990. 

La retomada fue impulso y destino trágico para Carvalho. Lavoura arcaica se perfiló como la gran película brasileña de prestigio en su momento, por su adaptación literaria y un estilo inspirado en el esplendor del cine de autor, en el que se vieron también afinidades con Aleksandr Sokúrov y Manoel de Oliveira. Pero coincidió con el ascenso, en la misma retomada, de otras tendencias del cine nacional: el melorrealismo de Central do Brasil (Estación Central, 1998), de Walter Salles; la pornomiseria de Cidade de Deus (Ciudad de Dios, 2002), de Fernando Meirelles y Kátia Lund. Esas fueron las que triunfaron y reposicionaron al Brasil en el mapa del cine mundial. Lavoura arcaica pasó a ser, entonces, un hermoso anacronismo.

A paixão segundo G. H. es un regreso en el que Carvalho no se desvía del camino que inició con su primera película sino que lo radicaliza. En tiempos de incertidumbre para el cine por los cambios en la manera de relacionarse con él que han introducido las plataformas, insiste en el retorno a la tradición de la llamada “modernidad fílmica” de los años sesenta y setenta, así como también a ese anacronismo filosófico que puede ser hoy el existencialismo. Trabajando a partir de la novela homónima de la escritora brasileña Clarice Lispector, vuelve a la adaptación literaria, en la que habitualmente el cine ha buscado la seguridad de los materiales de éxito comprobado, pero para sumergirse en las dificultades de llevar a la pantalla el monólogo interior del libro. 

El camino elegido por Carvalho descartó las opciones de trasponer la voz literaria como voice over cinematográfica o la mirada subjetiva que tiene un ejemplo emblemático en El espejo (1975), de Andrei Tarkovski. La dominante en A paixão segundo G. H. son los primeros planos de Maria Fernanda Cândido, con el uso de una ventanilla o aspect ratio de 1,33:1 que hace que ocupe todo el cuadro, diciendo el texto de la novela para la cámara y, por ende, para los espectadores. Sobre la actriz recae el peso de la creación en similar medida que sobre el director. 

Lo que Carvalho y Cândido consiguen no parece tanto una adaptación de la novela sino el retroceso a un estadio anterior de experiencia con el texto, que se alcanza con la palabra y la performance. No es un ejercicio de virtuosismo interpretativo y cinematográfico. La novela de algún modo lo reclama por la confrontación de la narradora con la imposibilidad de narrar no su vida, como personaje, sino aquello desde donde se pueden construir ese relato y el yo que lo narra, la experiencia de vivir, de la existencia, el yo existencial. 

Pero el primer plano no es dominante hasta el punto de hacer de esta una película experimental. A paixão segundo G. H. también da una imagen visual, por analogía, de aquello que no se puede narrar. Recurre con ese fin al fuera de foco y otros modos de distorsión y deformación de las figuras. Tampoco descarta las subjetivas; las emplea para hacer partícipe al espectador de la experiencia de confrontación de la narradora con la vida en estado de crudeza. Siento allí un eco de la novela La náusea (1938), de Jean-Paul Sartre, aunque el existencialismo no es ateo aquí sino cristiano. Una referencia en el cine podría ser Repulsión (1965), de Roman Polanski. 

Hay también en el monólogo barruntos de historia que visualmente contrastan en la película con la iluminación cristalina de los primeros planos, tanto los fijos como los que siguen a la protagonista, una escritora, en el departamento de lujo burgués en que vive, en Río de Janeiro. La luz es diferente en el recuerdo del marido amado y se usa en otros casos el blanco y negro. Hay un cambio de ambiente, además de color y textura, en los planos de la protagonista fuera de casa, bailando anacrónicamente en una discoteca, en un posible fin de la crisis y de su aislamiento. 

Esa diversidad potencial del personaje expresa la dispersión del yo que podrían construir esos relatos. Lo mismo ocurre en el contrapunto de la voz de la mujer que habla y habla mirando a la cámara con la misma voz en over, incluso mientras se mantiene sin cambios el primer plano. 

Donde más agudamente se expresa la disidencia de A paixão segundo G. H. del mundo de hoy es en la tensión entre estas fluctuaciones incipientes del yo, y las miradas que interpelan y juzgan al personaje, que lo confrontan con verdades incómodas. Hay una posible cita irónica de La metamorfosis de Franz Kafka en una de ellas, puesto que es de la cucaracha a la que la protagonista mata, contempla detenidamente en planos detalle en la película y se la come. Se ha visto en esto un símbolo de la confrontación con lo desagradable y sucio de la vida, y tiene un correlato en las siglas del nombre del personaje, que se interpretan como “género humano”. 

También hay otra mirada, reveladora de una verdad distinta, social y racial: la de la criada negra cuya renuncia agudiza la crisis sentimental de la señora, que deviene en una situación límite, como David Bordwell identifica un dispositivo característico del cine de arte y ensayo. 

Más importante, sin embargo, es la mirada de la cámara. Se hace explícita hacia el final, cuando la ventanilla se expande y se muestra brevemente la filmación. A paixão segundo G. H. fue rodada en fílmico, por lo que está implícito que ha quedada registrada en ella, como otra verdad, la huella de la “performance” de la actriz a partir del texto la novela. Por tanto, así como desde la vida, en ese estado que es el existir, se crea el personaje literario, a partir de allí aparece G. H. en la pantalla como un fantasma, pero que nos habla desde su existencia real en la materia fílmica. 

Pienso entonces en César Vallejo, en el poema “Masa”, en la fuerza redentora de lo colectivo, y en la mano que quiere que le tiendan la protagonista en crisis de A paixão segundo G. H. Quizás por eso nos habla y nos mira durante casi dos horas, mayormente en primer plano, para que no la confrontemos sino que la redimamos de la pasión del título con las muchas miradas y escuchas que pueden reunirse frente a ella en una sala de cine. El cine tal como se lo conocía, menguante hoy bajo el nuevo régimen de las plataformas, nos recuerda así la importancia su resistencia.