Conversación con Cristián Sánchez
Por Pablo Gamba
Una vez más por partida doble está Cristián Sánchez en el BAFICI. El festival le dedica este año una de sus dos “retrospectivas del presente”, en la que estrenará Con los pies en la tierra (Chile, 2024) y que integra también Voy y vuelvo (Chile, 2023). En 2021 fue parte de la competencia americana con La promesa del retorno (Chile, 2020) y Date una vuelta en el aire (Chile, 2020). En 2009 presentó Tiempos malos (Chile, 2009).
La recepción de la obra de Sánchez en Chile se desarrolló en sus comienzos bajo la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990). En su filmografía figuran cuatro largometrajes que se estrenaron en esos años: Vías paralelas (1975), El zapato chino (1979), Los deseos concebidos (1982) y Otro round (1984). El primero, Esperando a Godoy (1973), lo comenzó antes del golpe que derrocó al presidente socialista Salvador Allende y no pudo estrenarse hasta 2023 en la Cineteca Nacional de Chile. Esto, y su opción por hacer un cine independiente de bajos recursos, que incluso ha sido calificado de “underground”, obstaculizó la difusión en su país, aunque tuvo acceso al circuito de festivales internacionales. Fue parte del Forum de la Berlinale con El zapato chino y Los deseos concebidos.
Cristián Sánchez es un continuador de la tradición surrealista, con Luis Buñuel como una referencia fundamental, pero también punto de partida de otras búsquedas. Por sus películas disidentes y libérrimas, entre otros detalles, se lo asocia casi inevitablemente también con su compatriota chileno Raúl Ruiz. Pero la obra de Sánchez se deslinda de Ruiz en diversos aspectos. La crítica chilena Carolina Urrutia, directora de La Fuga, ha señalado, además, su interés por lo fantasmagórico y espectral; el uso del fuera de campo y el sonido, y la creación de una imagen extraña e indeterminada, que se abre a lo invisible.
A partir de 1994, la producción de Sánchez cobró impulso con tres largometrajes en cuatro años: El cumplimiento del deseo (1994), Cuídate del agua mansa (1995) y Cautiverio feliz (1998). El primero y el tercero tuvieron su estreno internacional en el Festival de La Habana. En 2009 comenzó su más reciente y prolífera etapa con cinco largos, incluyendo los dos del BAFICI de 2024. Se estrenaron cuatro de ellos en el Festival de Valdivia, en Chile.
Como un homenaje, y parte de la búsqueda de que sus películas sean más conocidas, publico la versión escrita de la entrevista que le hice a Sánchez en 2022, en el marco del lanzamiento de La promesa del retorno y Date una vuelta en el aire en la desaparecida plataforma Guayaba.
“Creo que no se cumplió el programa surrealista. Por eso siento un llamado. Hay otras cosas más que quizás los surrealistas no realizaron”
—Una de las razones por las que tu cine no se ha difundido tanto es que comenzaste tu carrera en una mala época para Chile, sobre todo porque los intereses se dirigían en otras direcciones, tanto por lo que relativo al país como por lo que respecta al cine. Quisiera que me hablaras un poco de cómo fueron los comienzos de tu obra en ese contexto.
—Era una obra a contracorriente de la época porque los mensajes, las formas y los discursos eran de un contenido político explícito. Mis películas, si bien pueden tener una dimensión política, es más secreta. Hay que descubrirla. Siempre se trató de un cine de un lenguaje indirecto.
—Lo otro es que mis películas, en general, fueron hechas con muy pocos recursos, casi en secreto y en 16 mm. Por lo tanto, no tenía la difusión que solo podían tener en el país las que se hacían en 35 mm. Sin embargo, igual fueron a festivales. Tuvieron algún tipo de difusión afuera, y adentro también, pero en el marco de lo que podríamos decir “cine arte”.
—Hay una anécdota con El zapato chino que es importante mencionar con relación a un personaje de la época…
—¿Con respecto a Pinochet?
—Si, claro.
—No fue El zapato chino. Esa película la hice en total libertad. Nadie se enteró de que yo estaba filmando en las calles, en todos lados. Fue Los deseos concebidos, la película que flimé el año 1980 y terminé en 1982.
—Pinochet quiso verla. Estaba muy interesado. Era cinéfilo. Me la pidió el director de Chilefilms de aquella época, no recuerdo su nombre, y se la llevó a un microcine que tenía en Bucalemu un fin de semana. Pensé lo peor.
—La teníamos que recoger el lunes porque se iba a dar en el cine de la Universidad Católica. Sagradamente me la devolvió y me dijo: “El presidente no alcanzó a ver su película porque tenía otras cosas que ver, otras películas”. Me imagino que eran spaghetti westerns, que le gustaban mucho, al parecer. Y me preguntó: “¿Se la podría pedir en otra ocasión?”. “Sí”, le dije, “cuando usted quiera”. Nunca más me la pidió. Creo que vio los primeros minutos y dijo: “Ah no, esto no”. No vio ningún motivo. Menos mal que no siguió viéndola. No estaría hablando aquí contigo.
Los deseos concebidos
—Vayamos a los motivos por los que Los deseos concebidos podría haber sido motivo de censura.
—El protagonista, el escolar, se lama R. Ya eso era una provocación para la época, llamó la atención. Seguramente los servicios de inteligencia empezaron a ver entre líneas las figuras que había allí: un rector de liceo autoritario y otras así que, de alguna manera, representaban aspectos del dictador. Así que no estaban mal encaminados. Si la hubieran visto en filigrana, con lupa, hubieran dicho que no, que esa película no.
—Aparte, hay un mimeógrafo que se roban, un medio de comunicación típicamente revolucionario que está en manos de los estudiantes.
—Claramente el centro de alumnos tiene una posición muy política. R y sus amigos son más rebeldes con respecto a todo y, desde luego, la institución del liceo. Por eso se roban el mimeógrafo. Era un instrumento de propagación de discursos subversivos.
—Quisiera preguntarte ahora por La promesa del retorno y Date una vuelta en el aire, que estuvieron juntas en el Ficvaldivia y en el BAFICI. ¿Las ves como una especie de díptico?
—Son hermanas, medio hermanas o primas cercanas. Tienen muchas cosas en relación entre ellas. Desde luego, los textos que abren ambas películas. En La promesa del retorno es René Char: “Se acerca el momento en que solo podrá requerir lo que deba permanecer inexplicado”. Y cierra con un poema de Saint-John Perse: “Se eleva un rumor muy vasto por el mundo, como una insurrección del alma”. En Date una vuelta en el aire es al revés: abre le poema de Saint-John Perse y cierra el de René Char.
—Sin embargo, el tono de las dos películas es muy distinto. Date una vuelta en el aire es una fábula, una comedia desopilante, como dirían los rioplatenses, lanzada y vertiginosa. Todo es aéreo, todo es rápido; un gas, lábil, cambiante, insospechado y con bastante humor, digamos, humor jugado, del absurdo. Creo que eso ha entusiasmado mucho a la gente. La promesa del retorno tiene una clave más lírica, intimista, por la narración off de la protagonista, la estudiante de arte que tiene problemas con ir a los museos, que tiene ese síndrome de Stendhal. Siente que se puede morir si entra al museo. Finalmente, logra dar el paso y encuentra lo que no esperaba encontrar: una vida intensa ahí.
La promesa del retorno
—El museo es un lugar de vida, y la vida del museo, quizás, puede incidir en la vida cotidiana, trivial, de todos nosotros, alimentarnos. Está la memoria, el problema de la memoria, pero no como un dato duro, un dato histórico, sino una memoria, podríamos decir, antropológica, por capas, una memoria mental, diría Rupert Sheldrake, el gran biólogo inglés que estoy leyendo ahora, fascinado. Es un campo mental de relaciones deslocalizadas, donde ya no importa un lugar u otro. Los lugares se comunican entre sí, se pliegan, se despliegan.
—¿Hay en eso una relación con la cultura ancestral de los mapuches en Date una vuelta en el aire?
—Claro, por supuesto. Date una vuelta en el aire trata de qué significa la conversión de los personajes. En un momento dado les cae como una iluminación: “¡Ya no quiero más!”. Eso se debe a la llamada de los ancestros, humanos y los animales, que son muy importantes en la cosmovisión reche-mapuche. Filu, la culebra; pangui, la puma; ñancu, el águila... Cada uno de esos ancestros animales, más los ancestros humanos, les comunican algo importante, y ellos quedan paralizados en su mundo actual y deciden desprenderse de sus identidades, de lo que son. No quieren volver al colegio ni hacer más negocios, quieren otra cosa, un cambio.
—Eso está en sintonía, también, con que esa película se grabó en 2018, con lo que estaban pasando en Chile y diría que en el mundo. Esta idea de por qué, en un instante dado, no puedo cambiar y ser otro. Es como “Wakefield”, el gran cuento de [Nathaniel] Hawthorne: ¿y si no vuelvo a mi casa, a mi vida rutinaria? Se instala cerca de la casa de la mujer, la ve salir todos los días y, 25 años después, regresa tranquilamente. Podemos hacer ese cambio.
—Lo importante, para mí, es que di un paso más allá de un cierto realismo de mis películas, a pesar de su rareza. Los deseos concebidos y El cumplimiento del deseo tienen irrupciones de extrañeza, como si las capas de pasado irrumpieran de pronto, pero la realidad trivial vuelve a restablecerse. Aquí, en cambio, no. Ya estoy en un terreno en el que todo debe parecer onírico, aunque no lo es, es mental, y todo es parte de la realidad. Empiezo a postular una nueva concepción ontológica de la realidad. Es más compleja de lo que creíamos. No es la realidad corriente, exterior, psicosocial, esa es una capa. La realidad tiene más profundidad y más conexiones secretas, y las tenemos que mostrar.
El cumplimiento del deseo
—Es un lugar común relacionar tu cine con el surrealismo. Pero en la actualidad es un movimiento que no está en alza. Quisiera preguntarte, entonces, por qué esa insistencia tuya en sostener el surrealismo.
—Es porque soy surrealista. Me formé con el surrealismo, no artístico, retórico sino un surrealismo salvaje. Lo siento en carne propia. Después, por supuesto, uno se va cultivando. Los grandes creadores, los escritores, los pintores surrealistas siempre me interesaron mucho: desde luego [André] Bretón, su gran trilogía analógica: Nadja, Los vasos comunicantes, El amor loco; después también la influencia poderosa de [Luis] Buñuel.
—Creo que no se cumplió el programa surrealista. Por eso siento un llamado, algo que me interpela. Esas técnicas que están allí, esas formas de crear, de relación con las cosas, están vinculadas con el surrealismo. Pero también hay otras cosas más que quizás los surrealistas no realizaron. Quizás hoy en día se lo ve como un movimiento periclitado, acabado. Seguramente se esclerosó, se transformó en una especie de retórica fácil. Pero, si vuelves a las fuentes, a la inspiración real, al dictado de lo inconsciente, a todo ese trabajo con las fuerzas naturales, a encontrar otros vínculos con las culturas indígenas y otros elementos, logras sintonizar y, de alguna manera, crear una versión novedosa, que ponga nuevamente, intempestivamente, el surrealismo en el tapete, en acción. Eso es lo que siento, y lo siento verdaderamente.
“Buñuel siempre se mantuvo en una cierta verosimilitud. Sus películas tienen una racionalidad en los objetos. Son intercambiables, los mismos vuelven a aparecer. Hay una mecánica, una serie que se repite en combinaciones. Yo quería escapar de eso, utilizarlo como una catapulta, pero ir en otra dirección”
—Ahí hay un programa. Yendo a sus aspectos más específicos, hay una cosa que dijiste en una entrevista muy buena que te hizo Carolina Urrutia en La Fuga: ir más allá del lenguaje de Buñuel.
—Buñuel estaba desarrollando, hacia el final de su obra, después de La vía láctea (1969), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad (1974), Ese objeto oscuro del deseo (1977), una idea que plantea [Gilles] Deleuze muy claramente, que es lo indiscernible entre lo real y lo imaginario. No se sabe qué es real y qué imaginario, y no importa. Hay una especie de híbrido o de juego o de trasvasije, donde lo real se torna imaginario y lo imaginario real. Yo pensé siempre que se podía ir más lejos, quizás utilizando ciertas ideas de [Alain] Robbe-Grillet y del cine robbiano, sin copiarlo. Pensé en integrar, de alguna manera, lo falso y lo verdadero, ese intercambio mutuo de potencias de lo verdadero que se vuelve falso, y lo falso, verdadero. Quise incorporar otros elementos que quizás no estaban en Buñuel para ir en otra dirección que él no exploró.
—Esa era mi idea en Los deseos concebidos. Quizás se cumpla más hoy en día con esta función fabuladora con la que escapo un poco de las condiciones del realismo corriente o de la verosimilitud. Buñuel siempre se mantuvo en una cierta verosimilitud. A pesar de las rarezas, las extrañezas, lo insólito y los juegos, sus películas tienen una racionalidad en los objetos. Los objetos que aparecen en las películas de Buñuel son intercambiables, los mismos vuelven a aparecer. Hay una mecánica, una serie que se repite en combinaciones.
Date una vuelta en el aire
—Yo quería escapar de eso, utilizarlo como una catapulta, pero ir en otra dirección: la función fabuladora del lenguaje, la narración, así como una descripción que Henri Bergson llamaba “atenta” y yo le agregaría, según Sheldrake, con intención. En la intención hay una relación fuerte entre el sujeto y el objeto. Si alguien mira, hay una conexión mental con lo mirado. Hay relaciones telepáticas. Por lo tanto, incorporo la precognición, las premoniciones, como en La promesa del retorno. Todo ese campo está inexplorado, o se le ha dejado a la parapsicología, y Buñuel no lo exploró mucho. Con todo, su mentalidad es la de un escéptico, de un racionalista que se divierte y juega con infracciones a la razón, a ver qué explicación le van a dar a las patas de pollo de El ángel exterminador (1962). Buñuel no quiere dar explicaciones de eso y, claro, son objetos enigmáticos.
—Yo quiero ir por otro camino, y abrirle las puestas, las ventanas y todo a la irracionalidad. No necesariamente se trata de fuerzas sobrenaturales. Se trata de procesos biológicos de todos los seres vivos. Los animales y nosotros, los humanos, tenemos facultades compartidas. La presunción o predicción de que va a venir una catástrofe, como una avalancha o un terremoto las animales la tienen, lo saben antes. Nosotros también tenemos esas facultades, y estaban, y están todavía, en las grandes culturas indígenas de América. Ellos tenían esa sintonía fina con la naturaleza, con las cosas. Las hierbas que utilizan no solo las ven como un elemento terapéutico sino donde hay otros factores, espirituales, que tienen que entrar en juego para que eso sea efectivo. Eso tiene que ver con las facultades del séptimo sentido o “mente extendida”, como la llama Sheldrake.
—Eso es lo que me interesa explorar, y lo estaba intuyendo en El zapato chino, también en Los deseos concebidos, pero no me atrevía, ni podía tampoco, por la época. Hubiera sido demasiado radical, demasiado inexplicable. Hoy en día sí porque está la obra anterior. Gracias a eso pude avanzar y trabajar sobre esta nueva idea de un campo donde están integradas estas facultades que, como te dije, las culturas indígenas han comprendido muy bien.
—Otro aspecto que me interesa del surrealismo es lo que le hace a la motivación clásica en tus películas, que no existe pero en algunos momentos se insinúa. Por ejemplo, El cumplimiento del deseo al principio pareciera ser un drama sobre una crisis matrimonial. Pero en el título está otra cuestión, que es el deseo.
—En El zapato chino siempre trabajé sobre esquemas, con muchas anotaciones. Tenía una posición subversiva con respecto al guion tradicional que me habían enseñado. Creía que me encadenaba, que me iba a impedir hacer cosas en el rodaje. Pero en El cumplimiento del deseo había un guion, y traté de seguirlo estrictamente porque tuve el siguiente problema: a última hora falló la persona que iba a hacer el sonido directo. Mis películas funcionan mucho por el sonido, las voces, y sabía que iba a ser una cosa terrible meterme en el doblaje, como lo fue. Demoré ocho años en terminarla. Ahí tuve que seguir los diálogos que tenía escritos.
El zapato chino
—En cuanto a lo que me preguntas del deseo, mi idea era seguir el caso de la hermana de R, que es Manuela, que se había ido aparentemente a la clandestinidad y desapareció sin comunicación, tres años después, en 1985, como psicóloga. Es la idea de la renuncia a eso, a la relación que considera rutinaria. Yo estaba muy influenciado entonces por las ideas de [Jean] Baudrillard, que de alguna manera tomó mucho de Pierre Klossowski. Tiene un gran libro, que se llama De la seducción, que había estado leyendo. Ahí encontré una serie de sugerencias y, con una noción de [Baruch] Spinoza, al que yo cito: el deseo que nace de la razón es el verdadero deseo. El resto son pasiones para Spinoza, ¡el racionalismo total!
—Yo veía a Manuela como una persona muy racional, y racionalmente ella rompe aunque afectivamente podría seguir. Es la sensación de agobio de la vida trivial, rutinaria, sedentaria y el nomadismo que está en todos mis personajes, la posibilidad de hacer el ejercicio de la aventura, de aventurarse en un terreno desconocido donde no saben qué van a encontrar. Era posible que fuera algo peor, pero ella toma el riesgo. Se pone como objeto de deseo y empieza a ver qué es eso, no desear sino ser deseada.
—La experiencia fundamental de Manuela tiene que ver con el encuentro con el psiquiatra retirado. Tiene una hija muerta. Le muestra las fotos, y es igual a Manuela, es una réplica. Empecé a intuir que había una relación de ese personaje con un mundo anterior, una filiación con otro personaje que podría llevarnos a Perséfone, a la mitología griega. Perséfone habita el Hades seis meses, y después sale y vuelve. Está entre la vida y la muerte.
—Muchas de las figuras que aparecen en mis películas en secreto se refieren a la mitología griega o a otras formas mitológicas. Están en Los deseos concebidos y en Tiempos malos. Quiero que tengan un trasfondo simbólico en secreto, sin que se note todo el tiempo. Si lo manifiesto sería pobre, una ilustración, sería ridículo. Lo que me interesa es el eco.
—Algo que se destaca en tus películas es el trabajo con la banda sonora. Me llama la atención la relación entre dos componentes: por una parte, la importancia que tiene la palabra en tu cine; por otra, los ruidos que se escuchan insospechadamente en cualquier momento.
—He sido siempre sensible al espacio sonoro. Creo lo que dice [Robert] Bresson: siempre que puedas, remplaza una imagen por un sonido porque siempre es más realista. De alguna manera, una imagen miente al ojo.
—La idea de trabajar los sonidos es crear espacios que el espectador no puede ver. Quiero trasuntar, no necesariamente un fuera de campo, lo que estaría en la calle, en otros lados, sino lo que llamaba un “fuera de campo heterogéneo” y que hoy llamaría “de otra dimensión”, un campo mental. No está ahí como continuación del espacio, pero esos universos existen y yo los traigo a la película. Lo visual representa más el mundo trivial, concreto, lo que vemos. La percepción de los hechos, las cosas que ocurren. Los sonidos irrumpen para romper esa relación demasiado estrecha. Eso lo fui acentuando.
—En una época era muy difícil hacer el sonido, en 1981-1982, porque terminaba el montaje en una Moviola, en una mesa de compaginar. Había que armar bandas con ruidos, y fui incorporando no tantos como hubiera querido. En El cumplimiento del deseo lo pude hacer más porque tuve la construcción completa de la banda sonora. Ahí podía componer casi musicalmente esos pequeños ruiditos, algunos que son puntuales, realistas, que pertenecen a la diégesis, al espacio, y otros no. Esa tensión entre lo que percibo como real y lo que percibo como raro, como extraño, me producía la idea de que la película podía escapar de las coordenadas del realismo corriente.
Tiempos malos
—En Cuídate del agua mansa también lo trabajé, a través de un sueño, y después, en Tiempos malos, a través de la niña errante y una serie de personajes que vienen de otra dimensión, que aparecen en el mundo real y desaparecen todo el tiempo, pero como una presencia física, no de fantasmas.
—El ruido de las abejas en las dos películas es muy importante. Los ruidos de insectos, como las chicharras, han estado siempre en mis películas; los ruidos ostensibles de animales como el mono, por ejemplo, en Los deseos concebidos. En Tiempos malos están los lobos y las ovejas todo el tiempo, el rebaño y la manada. Se intercambian, no pelean. Al final se escuchan solamente los lobos. El rebaño se transforma en manada.
—El otro componente, la palabra, me parece el equilibrio necesario de todas esas fuerzas.
—Yo engaño a la gente, digamos. Es un placer del engaño: aquí usted va a ver una película coloquial. Los personajes hablan como en la vida real, no como en las películas, no con frases rimbombantes. Es la lengua coloquial chilena, que a mí me encanta. Es de un léxico muy rico, está llena de matices, de entonaciones. Siempre quise rescatar eso.
“Siento profundamente mi cultura, la latinoamericana. Nunca quise hacer un cine que fuera europeo, de adaptación de novelas o de cosas desarraigadas. Creo que también por eso no pensé en irme”
—Pero, a partir de esa palabra, del diálogo, está otra palabra que aparece en algunas películas, en El cumplimiento del deseo, en Los deseos concebidos, en La promesa del retorno, que es el off. Va puntuando y concentrando cosas que tienen que ver con los sonidos o acontecimientos que se sugieren, pero que no hemos visto, que no se han manifestado.
—La palabra tiene la función de conectarnos con la realidad de cada uno de los personajes. Pero en este sentido es equívoca. Uno no puede fiarse de lo que dicen los personajes porque están perdidos. Es parte de su búsqueda, de su aventura, no necesariamente una convicción o una certeza. Los personajes de mis películas son titubeantes. Todos vacilan, se dejan llevar. Diría que tienen labilidad, o la podríamos llamar mejor flexibilidad, frente a la rigidez de los personajes que no cambian, que creen en las cosas tal como son, que no quieren cambio y que, por lo tanto, son inflexibles.
—Mis personajes se pliegan a las cosas, a los acontecimientos porque confían en que en ellos van a encontrar algo de sí mismos que ignoraban. Al mismo tiempo, con su intención, al actuar en los acontecimientos, ellos van a cambiar el mundo. Esa es mi idea del héroe, de la aventura, de habitar el mundo.
Voy y vuelvo
—Mencionaste la lengua coloquial, y justo te iba a preguntar por lo chileno de tu cine. En Los deseos concebidos, al final, tu personaje se va alejando por una calle en la que hay un letrero que dice “Chile”.
—Era una cosa de buses: “Buses Chile”. Se cayó la parte de “buses”. Cuando la película se vio en el Festival de Berlín, en 1983, causó impacto ese final. Estaba ahí, y el acto surrealista era encontrar lo que estaba.
—La película te dijo “esto es Chile”.
—Es la imagen que resume todo: él yéndose a no se sabe dónde, y se sienten los pitazos del tren como un llamado a seguir viajando, a errar, a vagabundear, al exilio. R está en un exilio permanente. Es un exiliado en su propio país, en sus propios lugares. Está siendo expulsado de todos lados. Es muy severo Chile con él.
—Siento profundamente mi cultura, la latinoamericana. Nunca quise hacer un cine que fuera europeo, de adaptación de novelas o de cosas desarraigadas. Creo que también por eso no pensé en irme. Yo necesito esos personajes, esas calles, necesito esa dicción, ese léxico, esas palabras, esa entonación. Eso me permite crear, imaginar, hacer proliferar esas imágenes en un sentido u otro. El arraigo es natural, y todas esas fuentes que me nutren aparecen en las películas, inevitablemente.
—Mi interés ha sido poder dar, desde mi perspectiva, una imagen de Chile, no a través de circunstancias históricas, de datos, de lo externo, del mundo psicosocial, sino de profundizar en una síntesis de lo que es Chile. En cada película he intentado lograr esa imagen concentrada del país.
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