Leme do destino

Por Pablo Gamba 

Leme do destino (Brasil, 2023), de Júlio Bressane, figura este año en la sección Trayectorias del BAFICI. El año pasado el festival programó una película suya de más de siete horas de duración, A longa viagem do ônibus amarelo (Brasil, 2023), codirigida por el montajista de su obra desde Cleópatra (Brasil, 2007), Rodrigo Lima. En 2013 presentó una retrospectiva y un libro sobre el cineasta brasileño: Estremecimientos: Júlio Bressane y el cine. 

A Bressane se lo identifica en sus inicios como parte del cinema marginal de finales de los años sesenta y los setenta en Brasil. Fue un movimiento iconoclasta y nihilista, enfrentado tanto al recrudecimiento de la dictadura militar como al “aburguesamiento” que atribuían al cinema novo con el que el nuevo cine latinoamericano comenzó en ese país más temprano en la misma década. Hay una expresión que Robert Stam y Randal Johnson atribuyen a los críticos brasileños y que califica con lucidez al cinema marginal, también llamado undigrundi: “cine suicida”. 

La confrontación estridente con lo establecido de Matou a familia e foi ao cinema (Brasil, 1969) es una característica que permite ubicar a Bressane con relación a eso. Pero sus películas se caracterizan en particular por los intentos de hacer un cine narrativo libre del sometimiento a la coacción de lo argumental. Esto se traduce en un dominio de la forma en tensión o en contra de su función en el relato, lo que ha sido calificado de manierista. De pobre también por la producción, aunque en una de sus películas participan las estrellas de la música popular brasileña Caetano Veloso, Chico Buarque, Gal Costa y Gilberto Gil: O mandarim (Brasil, 1995).

La forma que domina al relato, además, expresa tensiones barrocas en Bressane por la manera como incorpora al cine la literatura, el teatro, la plástica e incluso la música. Otra clave de su estilo es la tensión entre el dominio de la forma y los cuerpos, en particular con una sexualidad y un erotismo que se desborda y se desliza sin solución de continuidad hacia lo que se rechaza por pornográfico, como son los planos detalle de genitales y de penetraciones, por ejemplo. Se inscribe, por tanto, en el conflicto que trata de seguir manteniendo hasta hoy con el “buen gusto”, como un anacronismo del cinema marginal en sus películas. Se trata de algo de aspecto enfermo, como un síntoma febril, además. “La patología engendra el estilo”, ha dicho Júlio Bressane. 

Hay una referencia clave de Leme do destino en la filmografía del cineasta: Filme de amor (Brasil, 2003). Las conecta la participación de una actriz de esa película y otras de Bressane, Josie Antello. Trabaja aquí junto con Simone Spoladore, que llamó mi atención por O livro dos prazeres (Brasil, 2020), de Marcela Lordy. Pero la relación entre ambos filmes es irónica por lo que respecta al motivo de la mirada manierista al encuentro de un trío de amantes en un departamento, que en el caso de Leme do destino son dos mujeres, en la primera parte. 

En una playa gris que introduce una representación enrarecida de Río de Janeiro comienza la película. Vemos después a las protagonistas en una larga escena que podría parecer teatro por la puesta en plano general sin cortes y el estilo literario del diálogo. Pero una tensión comienza a percibirse por las poses de los cuerpos, que se levantan de las sillas enfrentadas en las que conversan, y se inclinan sobre la mesa exterior de un café para tocarse, abrazarse y besarse. Las piernas cobran una importancia insospechada en la expresión corporal frente a la lejanía de los rostros, como lo tendrán las cabelleras en otras escenas. Veo en esto una apropiación del estilo de Limite (Brasil, 1931), obra maestra universal de otro cineasta carioca, Mário Peixoto. 

Así como en Filme de amor los cambios de luz, y del blanco y negro al color o viceversa, podían ser lo más importante que sucede en algunos planos o entre ellos, en la primera parte de Leme do destino cobra protagonismo la desestabilización poética del espacio y el tiempo con otros recursos. Uno son los giros de la cámara sobre su eje horizontal. Invierten el orden del arriba y el abajo, y, una vez más, el de la cabeza y el rostro como dominantes en el cuerpo sobre las piernas. Cobran movimiento por animación los objetos y crean un tiempo diferente o contrario al realismo. Los espejos y la luz multiplican y transfiguran el espacio; el teatro se hace danza. 

Pero hay un cambio que introduce bellamente un largo plano detalle de una igualmente extensa cinta de papel que se va quemando hasta que se consume por completo. Puede ser interpretado como una metáfora de la pasión que siente el personaje de Antello por la mujer más joven y de belleza voluptuosa que interpreta Spoladore, pero es, sobre todo, una imagen del tiempo que retorna a su orden natural y de lo que se consume en su propio fuego. 

Esta otra sensibilidad que así se instala tiene como correlato inmediato el establecimiento del dominio habitual del rostro de Spoladore en el plano, que a partir de allí comienza a ser movida como por el destino del título. La desestabilización del espacio se hace extensiva a la ciudad entera con el recurso de los movimientos de la cámara. Pero la fuerza ya no es la del amor que vimos antes. La vincularía, por el contrario, con la vida como el mar tormentoso con el que Agustín se enfrenta en La vida feliz (De beata vita) para tomar el timón hacia el puerto de la razón, en la tierra firme de la filosofía cristiana. “Leme” significa en portugués “timón”, y hace referencia a una playa de Río de Janeiro y la inmensa roca contra la que rompen allí las olas. 

La protagonista de la segunda parte es una heroína trágica. Hay algo de sacrificio en su nuevo amor, como lo evidencia un primer plano de larga duración en el que la dominante es el tiempo: vemos pocas lágrimas que no corren sino que se derraman lentamente por el rostro de Spoladore. Es el sentimiento que acompaña el retorno de un orden clásico estético y “moral” con la tragedia. 

Es irónico también, en este sentido, que los dos personajes principales no se saquen la ropa interior en la primera parte. Hay una tensión entre la disidencia de los cuerpos, que son bellos, pero no perfectos, como los de la publicidad que se ha convertido en norma hegemónica de estilo. Pero lo que se impone es el acatamiento absurdo de las reglas “morales” acerca de lo que no se puede mostrar. Algo análogo podría decirse del beso de los enamorados en la segunda parte. 

Por eso dije que es irónica la referencia a Filme de amor, en cuyo final lo que hay es un regreso de los personajes a una vida a la que no parecen destinados los que gozan hasta volar en el departamento: la del trabajo diario como peluquero, manicurista y ascensorista, respectivamente. Creo que hay que entender esto, en ambos casos, como una provocación desafiante, tanto a los que buscan en el cine la satisfacción vicaria de deseos frustrados como a la actitud conformista de los que aprueban la irreverencia solo cuando se ha establecido sólidamente como algo valioso. 

La fuerza que se impone en la segunda parte de Leme do destino puede ser una patología de estilo que opera a contramano de lo que hemos visto harto en el cine de Bressane. Nuestros cuerpos, como espectadores o espectadoras, deberían rebelarse febrilmente y rechazar lo que vemos allí, si es que no los ha vencido otra forma de acomodamiento burgués, análoga al que el cinema marginal le criticaba al cinema novo. La película se sacrifica de este modo, pero no para dar una lección sobre tomar el timón hacia un destino de sacrificio sino para que vayamos contra eso.