Conversación con Damián Anache

 

Por Pablo Gamba 

El compositor de música experimental y videoartista argentino Damián Anache participa con Compre(n)sión de artefactos (Argentina, 2023) en Light Matter Buenos Aires 2024. Los Experimentos Ekran y el Kino Palais presentarán la muestra del festival homónimo estadounidense, curada por James Hansen, el 7 y 8 de junio en la Casa Nacional del Bicentenario. 

Anache ha realizado desde 2014 videos en los que explora las relaciones entre la imagen, la música y las tecnologías audiovisuales y de procesamiento de datos. Compre(n)sión de artefactos es la cuarta pieza en la videografía de su página web. Se estrenó en el festival de videaorte y cine experimental Play de Corrientes, en Argentina, y ha estado en Traverse Video, en Toulouse, Francia; la muestra online Glitch Art de Brasil, y la muestra NodoCCS, en Caracas, Venezuela, además de Light Matter, en Albert, Nueva York, entre otras exhibiciones y festivales. 

Compre(n)sión de artefactos es una investigación de la transformación de la imagen y el sonido al atravesar procesos de copiado y recopiado con tecnologías que comprimen, degradan o destruyen información, como son el formato de audio mp3, el mp4 de video, .jpg de imagen y las fotocopias. Se basa en un texto escrito, la grabación sonora de su lectura y un ritmo de repeticiones. Por el modo como muestra su proceso de creación, que irónicamente es de destrucción del material con el que se construyó, me lleva a pensar en el cine estructural y en particular en el corto experimental Come Out (Argentina, 1971), de Narcisa Hirsch. 

Conversamos con Damián Anache sobre Compre(n)sión de artefactos con motivo de su próxima presentación en Light Matter Buenos Aires. No pudimos eludir en la entrevista la situación de las artes, en general, en Argentina frente a las políticas de ajuste del gobierno de Javier Milei. 

 “Hay algo en mi manera de crear que tiene resonancia en los errores de la tecnología. Es una mirada no ingenieril que encuentra valor en eso que los ingenieros pueden ver como desperfectos porque buscan la utilidad del aparato”

—¿Te referencias en el cine experimental o en el videoarte, en el campo del arte, si es que hoy existe diferencia entre ambas cosas? 

—Yo tengo formación como músico. Desde la música me fui hacia la música experimental, desde la música experimental hacia las artes experimentales como categorías más genéricas, con la imagen estática, primero, y después me acerqué a la imagen en movimiento. Me siento mucho más cercano a ese lugar por las cosas que vi y que estudié del video, el video experimental y el videoarte. Con el cine tengo otro tipo de vínculo, más como algo de hobby, mucho más pasivo, como espectador. 

—Te lo preguntaba por la relación que veo entre Compre(n)sión de artefactos y una pieza clave en la historia del cine experimental argentino, que es Come Out, de Narcisa Hirsch. 

—Ahí también está el vínculo con lo musical. Come Out es una pieza que toma una idea musical, o una idea de Steve Reich que manifestó en términos musicales, sonoros. Lo que hizo Narcisa fue su reinterpretación, apropiación o manipulación de esa idea en términos audiovisuales, muy en sintonía también con la película de Michael Snow Wavelenght (1967), donde estaba la idea del zoom out o zoom in muy gradual. 

—La diferencia entre cine y video experimental o videoarte es muy finita. Entiendo que tiene que ver más con el circuito de distribución. El cine experimental se asocia con un recinto de proyección y un tipo de contemplación que suele ser distinto del que hay en el circuito del videoarte o el video experimental, que es más propio de la galería. 

—Más allá de ese medio de distribución, en las producciones, circunscribir en una categoría o la otra me parece un poco difícil para mí por mi formación. Quizás vos lo podés dividir mejor pero, desde mi lugar, la diferencia entre una disciplina y la otra tiene que ver con el medio de exposición, que conllevaba en otra época el soporte. 

—Hoy en día me parece que tiene que ver con los tiempos. El cine experimental se asocia con los largos o mediometrajes, mientras que eso no ocurre cuando se trata de un corto en cine o en video. Tampoco cuando el video deja de ser monocanal, incluye varias pantallas y un diálogo con el espacio de emplazamiento. Si es video experimental monocanal y no tiene ese diálogo, no sé cuál sería el criterio para diferenciarlo de un corto experimental. 

—Volviendo a Come Out, ¿pensaste Compre(n)sión de artefactos en diálogo con esa película? 

—Mi diálogo es con Steve Reich. Desde que lo escuché, es interno y constante. Nunca me voy a desprender de la influencia de todo su repertorio y ese breve texto de dos o tres carillas que es La música como proceso gradual (1968). Hay algo en el orden, en la organización del material y el modo en que cabe en la pieza que tiene que ver más con Steve Reich que con lo de Narcisa. 

—¿Qué te llevó de la música y el arte sonoro al audiovisual? 

—Desde chico siempre tuve una conexión más fuerte con lo sonoro, jugando con grabadores en casa. Después, cuando estudiaba, me fui acercando a diferentes instrumentos. Con los años e ir recorriendo más el arte visual que no es mainstream, me interesó más correrme y no sesgar la que era una idea general a una única vía de realización. 

—Esta pieza siempre la pensé audiovisual. La empecé a hace un montón de años y la dejé abandonada. Tiene un proceso de fotocopias del texto que escribí, y que voy leyendo. Me quedaron las fotocopias amarillas, porque son de hace diez años, pero no estaba tan cerca del manejo de la herramienta de video. Básicamente no sabía cómo manejar el software

—Con el tiempo fui adquiriendo ese conocimiento, y el año pasado me dije que era tiempo de retomarla y cerrar esa idea que había quedado trunca. Había hecho solo la parte sonora y me había quedado con las imágenes como una colección, una serie de diapositivas, por decirlo de alguna manera. Pero la pieza surgió de las dos facetas a la vez: al mismo tiempo que hacía las fotocopias del texto pensaba en cómo organizar lo sonoro. 

—No tengo conocimiento suficiente de la tecnología, y me pregunto si las fotocopias podrían definirse como un medio analógico frente al digital del sonido en Compre(n)sión de artefactos. 

—Comparadas con una computadora, las fotocopias son más low-tech. Son de menor resolución, es una tecnología mucho menos compleja. Para ser estrictamente analógico, debería ser con papel carbónico o un tipo de proceso de imprenta o serigrafía. Las fotocopias tienen un escaneo de imagen y digitalización, al menos las de hoy en día. No sé cómo habrán sido las primeras. 

—Hay un vínculo, entonces, entre el barrunto de digitalización de las fotocopias y el mp3, las dos vías por las que llegaste a la pieza. 

—Lo que veo, en general, son las tecnologías de mediación. Una fotocopia es una mediación de una información, de un original a una nueva versión. La información puede ser texto, como es en este caso, pero también una imagen. Es un documento. Lo mismo con el mp3: es una manera de manipular y mediar entre una información original y una copia, una nueva versión.

“Más allá de que hago hincapié en la palabra ‘destrucción’, es la manera como se definen este tipo de algoritmos porque dejan información de lado para priorizar que pese menos, que se pueda transportar mejor, que se pueda transferir de un dispositivo a otro más rápido” 

—También hay un proceso de compresión de video en la pieza. Es quizás más cercano al mp3. Hay una cosa de pixelización. Después está la propia degradación de la idea inicial, una incidencia o alteración, porque la degradación es ya algo negativo. Hay una alteración de un material inicial, sea una idea, sea un archivo de audio, sea un texto escrito que, con el paso del tiempo y, en algunos casos, tecnología de por medio, se altera. Son modos de alteración de un mensaje original. 

—En la pieza decís que el mp3 es un formato de destrucción. 

—En el momento de auge del mp3, se le daba mucho valor como una gran gran herramienta, que resolvía un montón porque permitía compartir información de audio de una manera más rápida o que ocupaba menos espacio. Se valoraban esas cuestiones. Pero, en esencia, más allá de que hago hincapié en la palabra “destrucción” en la definición, es la manera como se definen este tipo de algoritmos porque dejan información de lado para priorizar que pese menos, que se pueda transportar mejor, que se pueda transferir de un dispositivo a otro más rápido. 

—Se definen los diferentes algoritmos de manipulación de audio como destructivos y no destructivos, y yo hice hincapié en esa parte. Es lo que estaba planteando en la pieza con una doble mirada: en lo que se destruye, se pierde algo del original, pero también emerge un nuevo valor. Depende de donde estemos parados. Si queremos conservar la información original, eso es una desgracia; si nos interesa explorar y ver qué pasa con la destrucción, aparece otro tipo de gracia. 

—¿Qué tecnología usaste en el proceso digital de la imagen y cómo se vincularía con el proceso del mp3 en el sonido? 

—Escribí el texto, un intertexto que saluda a Alvin Lucier y la pieza I Am Sitting in a Room (1969). Tomándolo de base, pensé diferentes maneras de vincularlo con el mp3, con la tecnología y la degradación, que son cosas que trabaja en esa misma pieza Lucier. 

—Pero él tiene un diálogo más fuerte con el recinto. La tecnología es un medio que le permite dialogar con eso, con lo acústico y otros fenómenos físicos. Yo lo circunscribí estrictamente a lo tecnológico. 

—Una vez que definí mi nueva versión del texto, la escribí en un papel, y fui a fotocopiarlo y volverlo a fotocopiar, una y otra vez. Estuvimos un rato largo. El flaco tuvo mucha paciencia y en un momento hasta terminó entendiendo el chiste de la situación, a medida que se iba poniendo cada vez más oscura la fotocopia.
 

—El primer proceso de digitalización fue el escaneo, que lleva de nuevo un recorte. Deja allí de ser analógico. Cuando algo está en papel, hay algo analógico. Traté de que el escaneo fuera lo más objetivo posible, que no me degradara mucho la imagen. Después, lo que hice, de una manera bastante artesanal, fue redimensionar la imagen digitalizada, achicarla y volverla a agrandar. En ese proceso empiezan a emerger los píxeles. 

—Generé un montón de imágenes, cientos, que después puse cuadro a cuadro para que sea un proceso, como en Steve Reich, para que se evidencie de manera gradual. Empiezan a agrandarse los píxeles hasta que lo que tenemos en pantalla es, básicamente, un solo píxel. Estoy espoileando el final. Termina en eso, dejando a la mínima unidad de representación de datos digitales: un pixel superenorme en la pantalla. 

—¿Cómo se corresponde con el mp3? Guardaba las imágenes en el formato .jpg, que también destruye parte de la información para que pese menos. Ahí tenemos otro nivel. Una vez que generaba pequeños clips, lo que hacía era guardar el video, y ahí jugaba con las características del formato de compresión. Lo guardaba en mp4, y lo que hacía es comprimir cada vez más el video. Después de mi sesión de video general, traía todos los pedacitos, los vieoclips y hacía como con el audio. En vez de diferentes versiones del mp3, son copias y copias del mismo material que lo degradan. Está como cruzado en todos lados: en las fotocopias, la pixalación, en la compresión del video y en la compresión del mp3. 


—Una vez programaron la pieza en un festival de glitch art. ¿Qué significa glitch art para vos? ¿Te identificás como parte del glitch art? 

—Me hicieron sentirme parte del glitch art. Me recibieron con los brazos abiertos, así que no voy a renegar de participar de ese campo. ¿Qué es para mí el glitch art? Es una categoría y, como todas, tiene sus problemas. Pero sirve para englobar toda una serie de piezas y de búsquedas que trabajan, operan o dialogan con los desperfectos o las aparentes fallas de la tecnología. 

—Sé que la palabra en su origen tiene como trasfondo un problema tecnológico. No lo tengo muy estudiado y, en principio, es algo que me tiene sin cuidado. Cuando me pongo a hacer algo, no pienso si quiero hacer algo de glitch art o minimal o barroco. No lo concibo en esos términos. Pero llegué a ese resultado. 

—Evidentemente, hay algo en mi manera de crear que tiene resonancia en los errores de los aparatos, los errores de la tecnología. Es una mirada no ingenieril que encuentra valor en eso que los ingenieros pueden ver como desperfectos porque buscan la utilidad del aparato. Le encontramos cierto atractivo a lo que surge de ahí. Más allá del error en sí mismo, hay valor en el material resultante, al menos para mi mirada. 

—Hay una demanda actual a todas estas búsquedas que se abren en la creación y que es la pregunta por su potencial político. ¿Es político el glitch art? 

—Me cuesta pensar que cualquier cosa que se haga en términos públicos, y más en el contexto del arte, no sea política, consciente o inconscientemente. No construyo priorizando ese pensamiento. En todo caso, una vez que hago algo, habrá un momento en el que identificaré con mayor o menor claridad qué estoy exponiendo ahí en términos políticos. Pero no tengo muy claro qué vínculo tiene el glitch art con lo político, y no quiero tampoco improvisar y tirarte cualquier cosa. 

—Volviendo a las formas, ¿hay un vínculo entre la alteración y ese otro interés que claramente se expresa en la pieza por el ritmo? 

—Ahí está mi formación, mi antecedente musical. Para mí, el ritmo tiene que ver con la repetición. Es mi plataforma cuando trabajo una repetición tan explícita. En otras piezas, donde se desdibuja un poco más lo que se está repitiendo, o no es tan explícito como en este caso, que es una palabra, un sonido o una imagen que se repite, mi manera de desplegarlo en el tiempo, de recorrer el tiempo, es desde concepciones rítmicas. Claramente, no son compases 4/4, no es música para bailar. Pero por mi formación es difícil salir de esa matriz de pensar los eventos en el tiempo en correspondencia con una organización rítmica. 

—Una última pregunta, que le estoy haciendo a todos los argentinos que entrevisto, es por la situación del país y los cambios en las políticas. ¿Cómo ves la situación actual y el panorama futuro por lo que respecta al arte? 

—No la veo. Es una frase muy de moda acá. Están los que la ven y los que no la ven. Yo estoy entre los que no la vemos, ni para el arte ni para ningún otro estrato social que no sean los altos niveles económicos. Ya ni siquiera políticos. Lo único que puede prosperar son los altos niveles económicos. 

—Por más buena voluntad que pudiera tener, por más que quisiera, no puedo pensar que quizás esto es una etapa inicial y que puede llegar a revertirse, o que a largo plazo podría llegar ese famoso derrame en el que se inspiran o que venden como argumento. Eso de que una vez que les vaya bien a los de arriba derramarán hacia los de abajo no me parece una buena estrategia ni soy partícipe de eso. Me parece que no funciona. 

—Que esto sea una parte previa a ese buen objetivo hacia el que nos están llevando no lo veo hoy ni lo veo mañana. Me parece un escenario malo y difícil, que incluso dificulta la producción artística en términos generales, porque quienes estamos en este ámbito tenemos que empezar a dedicar nuestro tiempo y nuestra cabeza a resolver otras cuestiones, y no a pensar en poesía.

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