Conversación con Teri Carson Valdez

Por Pablo Gamba 

Monolito (México, 2023) estará en Light Matter Buenos Aires 2024, la muestra itinerante internacional del festival de cine experimental, curada por James Hansen, que Los Experimentos Ekran y el Kino Palais presentaremos el 7 y 8 de junio en la Casa Nacional del Bicentenario. 

La realizadora de este cortometraje es Teresita “Teri” Carson Valdez, artista y educadora mexicana radicada en los Estados Unidos, que ha trabajado en cine y video, pero también en la fotografía, instalaciones, libros de artista y arte textil. Con Monolito participó en el festival de Slamdance, en Park City, en el estado de Utah, que se especializa en películas de bajo presupuesto, lo que en ese país significa menos de 1 millón de dólares. 

Monolito es un ensayo poético crítico del nacionalismo mexicano. Se enmarca en las prácticas de contra archivo, y en el interés actual por las políticas identitarias y la resistencia de las culturas de los pueblos originarios. Es una película sobre piezas arqueológicas que fueron desenterradas e instaladas en el Museo Nacional de Antropología de México, pero también de una imagen electrónica que incluye animaciones en 3D y que opera en dirección opuesta a la solidez de los objetos de piedra. Carson Valdez digitaliza y “desmaterializa” así los monolitos, y crea una puesta en plano correlativa a este proceso de traslado al espacio virtual. Esto está en contrapunto en la película, además, con material fílmico de archivo y registrado por ella. 

El corto se presenta como una pieza de bastantes similitudes con otro ensayo reciente sobre la identidad mexicana en relación con las piezas arqueológicas. Me refiero a Tótem (2022), de la Unidad de Montaje Dialéctico, que fue comentado en una nota de Los Experimentos. Son obras que polemizan a distancia también con la tradición iconográfica de los cineastas de la industria mexicana, que se inspiraron en ¡Que viva México! (1933), de Sergei Eisenstein, para crear la imagen fílmica oficial del país a la que el Colectivo Los Ingrávidos responde con furia en otra pieza sobre la que escribimos: Impresiones para una máquina de luz y sonido (2014).

Conversamos con Teri Carson Valdez sobre su cortometraje, la problemática identitaria que trata y su compromiso como artista. 

“Visité el Museo Nacional de Antropología. Al entrar en la Sala Mexica, sentí que esos monolitos estaban mediomuertos, pero me hablaban. Me decían: ‘¡Sáquennos de aquí!’”

—Monolito es una pieza que trata temas profundos de la cultura mexicana. Pero tú vives en los Estados Unidos. ¿Cuál es tu vínculo con México? 

—Yo soy mexicana. Me crié allí hasta que tenía como doce años, cuando mi mamá se enamoró y se casó con un señor americano, el señor Carson, y nos fuimos a vivir a San Diego. He vivido en Puerto Rico, en Italia, en varias partes, pero mayormente en los Estados Unidos. Tengo casi cuarenta años viviendo aquí, pero toda mi familia está en México. 

—Mi relación es también de trazar mi ancestralidad, mi historia con México. Me eduqué allí y tengo la base de lo que soy en México. Fui a la escuela mexicana y estuve expuesta a toda la cultura. Nos hacían bailar los bailes típicos como parte del adoctrinamiento nacional. Esta película explora los archivos ancestrales cuando se convierten en archivos nacionales para promover una concepción del nacionalismo mexicano. 

—¿Cómo se ve esa cuestión del nacionalismo y la identidad mexicanos del otro lado de la frontera, desde los Estados Unidos? 

—Yo soy del norte, de Baja California. La relación con la frontera es muy diferente de la que tiene, por ejemplo, la gente del centro del país. Vivimos a un paso, con un pie en cada lado. Las leyes antes eran muy diferentes. Ahora es muy difícil que pasen los mexicanos, pero antes entraban y era muy fácil. Es parte de la economía de la frontera. 

—Llevo en Chicago casi ocho años. No sé el porqué del nacionalismo de los inmigrantes. Ya ni siquiera son inmigrantes: son chicanos, americanos, nacidos aquí. Durante toda la temporada del 16 de septiembre [día del Grito de Dolores, comienzo del movimiento de Independencia mexicano en 1810] salen en caravanas y celebran, hacen fiestas. Aquí se festeja el día de San Patricio porque hay muchos irlandeses. Ahora van empezar a celebrar también, oficialmente, el 16 de septiembre porque la gente lo pide. 

—Se me hace muy curioso que estén celebrando un país en el que no viven y que básicamente traicionó a sus padres, a sus abuelos. Tuvieron que emigrar, dejar un lugar que tanto querían y venir a los Estados Unidos para ganarse la vida. Al mismo tiempo que tratan de asimilarse, siguen teniendo nostalgia por un país del que algunos ya ni siquiera hablan el idioma, el español. Ellos, ya nacidos aquí, siguen promulgando ese sentido de nacionalismo con las banderas. Me gusta explorar estas contradicciones. Pero Monolito es más sobre el pasado indígena y el presente nacional.

—Te pregunto, entonces, por esa otra perspectiva: ¿cómo se ve el nacionalismo mexicano oficial desde el punto de vista indígena? 

—He pasado tiempo en México, y he estudiado los telares y el tejido con indígenas. Hablando con ellos se encuentra una división entre ser indígena y ser mexicano. 

—Cuestiono la hipocresía del gobierno de México, que promueve la cultura indígena y, al mismo tiempo, destruye el ecosistema. AMLO [el presidente Andrés Manuel López Obrador] dice que esta con el pueblo, pero en México no apoyan a los indígenas. Usan la cultura para promover el turismo y el nacionalismo, pero al mismo tiempo hay una violencia de diferentes tipos hacia ellos: violencia psicológica, ecológica, corporal… Los pueblos indígenas han luchado más de cien años contra el Tren Maya que están haciendo, ese corredor que va a unir el Atlántico con el Pacífico, por ejemplo. Se va a hacer, y va a traer maquiladoras. Está destruyendo su modo de vida. Esa es la hipocresía del nacionalismo mexicano. 

—Quisiera ahora entrar en Monolito. Una de las cosas que me impresionó son las tres materias que la componen: la digital, la fílmica, pero también la piedra de las piezas arqueológicas. ¿Cómo ves la relación entre ellas? 

—He ido muchas veces al Museo Nacional de Antropología. La última fue hace dos años. Al entrar en la Sala Mexica, sentí que esos monolitos estaban medio muertos, pero me hablaban. Me decían: “¡Sáquennos de aquí!”. Por eso puse también partes de cuando movieron a Tláloc de donde estaba enterrado. Ahora está el pobre fuera del museo, como diciendo: “¡Bienvenido todo el mundo!”. Lo veo, y se me hace tan triste... 

—¿De qué forma se pueden liberar esos saberes, lo que significa el monolito para los pueblos indígenas de hace mucho tiempo? Yo ya trabajaba en medios digitales, y me puse a pensar en cómo me podían ayudar a trasladar los objetos, a ponerlos en un sistema en el que estén casi en un limbo, suspendidos en el tiempo, hasta que puedan llegar a la gente. Básicamente esa es la idea.

 “He estudiado los códices mesoamericanos, que son libros que se doblaban como acordeones. Los escritores de esos libros querían doblar el tiempo. Yo trato de recrear eso, que está hecho en papel y pintado, en la imagen en movimiento, en el cine” 

—Cuando llegaron los españoles, empezaron a destruir los libros de los pueblos de América, y tenemos una historia incompleta. Entonces, es como tratar de llenar los huecos de ese conocimiento. Creo que los medios digitales son muy útiles para hacer eso porque trascienden el lugar físico, igual que el tiempo. 

—Cuando estuve en el museo, llevaba mi iPad, y me puse a escanear todo lo que pude. Están incompletos porque hay que darles toda la vuelta. En el caso de Cuatlicue, no llegaba hasta arriba. La saqué del también incompleta. Ahora vive en este mundo digital. 

—Te faltó hablar de la otra materia, la fílmica, que también utilizaste en esta pieza. Me llamó la atención, sobre todo, la relación que estableces allí con el jetzeit, el tiempo-ahora de Walter Benjamin. 

—Me gusta investigar lo que era el estructuralismo en el cine experimental. Hacer cine porque es un objeto en sí mismo. En la época del estructuralismo todavía no se había inventado el digital. Ahora no se trata de imágenes: ahora el film es un objeto en sí mismo. Por eso me ha gustado siempre trabajar con película. Para hacer la película, además, hay que excavar. Hay que sacar recursos de las minas para fabricarla. 

—Todo eso era parte del tema de la excavación: excavación física, de objetos, pero también excavar para sacar conocimiento. Por eso también uso la película, para poder ver esos granitos que salen de la tierra. Como digo al final, es volver a prestar oídos a la tierra, escuchar también lo que nos dicen los seres vivientes que no son humanos y poder encontrar el camino decolonial. Los últimos 530 años no nos han servido básicamente para nada, solamente para destruirnos y destruir la tierra. Hay que volver al pasado, a 1492, y empezar a buscar ese conocimiento para ver si nos puede ayudar.

—La parte final, en fílmico, la titulaste “Jetzeit”. ¿Por qué? 

—Casi nadie entiende esa parte. Es para la gente que conoce a Walter Benjamin. Es lo que él decía del tiempo que está lleno de posibilidades. El tiempo occidental, el tiempo lineal, no. Es el reloj capitalista. Dónde falta el reloj, el tiempo que está lleno de posibilidades. Hay que buscar ese tiempo. El término de Benjamin invoca la búsqueda del tiempo donde hay posibilidad, que no es el tiempo capitalista en que vivimos. 

—Otra cosa que me llama la atención es la manera como manejas el plano. Hay partes en las que trabajas con pantalla dividida, pero después eso va cambiando. Hay una fragmentación, hay incluso las que se ven como roturas en la imagen, y finalmente dispersas los elementos en la pantalla, en un limbo negro. Háblame un poco de cómo entiendes la composición. 

—Son dos ideas las que trabajo en la manipulación del plano. La primera es que el plano fotográfico es una tecnología imperialista. Los cineastas siempre tenemos que estar cuestionando el encuadre y lo que hay en él, qué es lo que las imágenes dentro del cuadro dicen. Hay que preguntarse qué es lo que estamos haciendo con las imágenes, qué ideología estamos promulgando y la responsabilidad que tenemos con ellas Eso siempre lo tengo en mente como fotógrafa y cineasta. 

—La segunda es que yo he estudiado los códices mesoamericanos, que son libros que se doblaban como acordeones. Los escritores de esos libros querían doblar el tiempo. Es muy claro cuando uno empieza a ver los códices. Si uno los extiende, es lineal, es largo. Pero hay varias maneras de leerlo, y uno puede doblarlo, cambiarlo así. Yo trato de recrear eso, que está hecho en papel y pintado, en la imagen en movimiento, en el cine. Si ellos hubieran tenido esta tecnología, estoy segura de que la hubieran usado para tratar de representar cómo veían el tiempo. Esa es la idea que estoy explorando. 

—También me llama la atención, por otra parte, la tensión entre lo que postula el título, Monolito, que es una cosa sólida e indivisible, por una parte, y la profunda fragmentación que hay en la pieza. 

—El monolito es una forma de ver las cosas. Pero si uno se pone a estudiarlos, es lo que yo sentía en la Sala Mexica. Esos monolitos me estaban hablando, me llamaban a que interviniera de alguna manera o a que me comunicara con ellos, o me querían comunicar algo, y es la idea de los saberes y el lenguaje indígenas. 

—Los lenguajes y los conceptos indígenas no centralizan la figura humana, como lo hemos hecho en la filosofía y los saberes occidentales. Si un ser vivo no tiene sistema nervioso central, es inferior, pensamos. En los saberes indígenas, todo es igual: una roca, una planta, una silla… Todos son verbos, no son objetos. Si vemos los volcanes, las estatuas, las rocas, las mesas, las sillas como personas, vemos al mundo diferente, y nos empieza a importar todo, no solamente lo que nos beneficia a nosotros en el sistema capitalista. Por eso los indígenas respetan a la naturaleza, porque se ven como iguales. Un río no es un objeto, es un verbo, y te habla. 

—Trataba de hacer esa distinción, de cómo empezamos con un monolito y se convierte en algo más si cambiamos la perspectiva, si empezamos a pensar que esa roca es igual que nosotros. 

—¿Encuentras alguna relación entre esta pieza y otras que se estén haciendo en México? ¿Hay cineastas que trabajen en ese país a los que te puedas sentir cercana o dialogar, o mexicanos en los Estados Unidos? 

—Hay un colectivo mexicano que ha tenido mucho éxito últimamente, el Colectivo Los Ingrávidos. Ellos lo hacen diferente, hablan de ese tipo de chamanismo, pero me gustan mucho, definitivamente, Los Ingrávidos. 

—En términos de estos conceptos, no siento cercanía con cineastas sino más bien con artistas. [Eduardo] Abaroa, por ejemplo, hizo un proyecto que imaginaba destruir el museo para hablar del nacionalismo en México. 

—Para finalizar, quería hacerte una pregunta acerca de la relación, para ti, entre arte y activismo. También otra, que le hago a algunos cineastas: ¿qué puede hacer el arte para cambiar el mundo? 

—Justo ahora me pregunto: ¿dónde están los artistas en Estados Unidos? No sé qué estará pasando en otras partes del mundo, si están haciendo actividades y happenings para llamar la atención y protestar por lo que está pasando con respecto a Palestina y Gaza. Aquí, el único interés que tienen los artistas es hacer sus cosas. Están esperando que les den una exhibición o que vengan y los visiten en el estudio. Eso, para mí, no es ser artista. A mí me interesa el arte para dialogar, que el arte nos traiga a la mesa para eso. 

—Empecé en 2018 con un espacio que tenía con mi esposo, y que tuvimos que cerrar por el covid. Le dábamos clases de tejido a la comunidad. Llegaban, y yo tenía todos los materiales. Era sentarnos en la mesa a tejer juntos, a hacer arte, y a hablar de lo que pasaba en la comunidad. Llegaban señoras, hasta una que tenía noventa años. Mi alumna más chiquita tenía cuatro años. Todas estaban en la mesa, tejiendo con unos telares de cartón. No es difícil aprender a tejer. Obviamente, tuve que cerrar por el covid, porque ya no nos podíamos reunir, pero voy a empezar otra vez. 

—Si hago un arte específico de mi cultura en los Estados Unidos, tengo que explicar quién es la audiencia. A mí no me interesa. Yo no pienso en audiencias, el público es todo el mundo. Como decía [Andrei] Tarkovski: no tienes que explicar tu obra; si le enseñas a la gente la vida, ellos te van a querer. Los artistas tenemos que mostrar la vida, lo que es estar vivos. A partir de allí podemos dialogar y podemos cambiar. Yo le he enseñado a adolescentes arte, también a niños y he visto el cambio, el refugio que provee el arte. No me interesa hacer arte para el mundo del arte, para otros artistas y curadores, sino exhibirlo en lugares donde pueda ir a verlo la comunidad y que la gente pueda inspirarse, o cuestionar y preguntar.