Con cierta luz y conversación con Nicole Remy

 

por Raffaella Rosset 

Cuando viene la noche se hacen las sesiones de performances fílmicas al aire libre de la (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña. En la primera sesión del programa de performances “Desbordamientos”, la artista peruana Nicole Remy realizó Con cierta luz (16 mm, Super 8, 22'), entre las obras Lo que no se ve (Saru Miras y Ceci Romero, 16 mm, 5') y Latitude Mesh (Agnès Hayden, 16 mm, 18'). 

Con cierta luz comienza cuando Nicole proyecta un bucle de 16 mm en la esquina de la pared. A continuación, se unen dos canales con bucles proyectados en Super 8 uno encima del otro y otro canal proyectado en 16 mm al otro lado. Son varios bucles para cada proyector, que van cambiando a lo largo de la proyección, mientras que el sonido, reproducido a traves de una casetera por separado, está siempre presente. 

Nicole proyectó imágenes azuladas de paseos bajo rayos de sol entremezclados con el bosque con los proyectores de 16 mm, e imágenes realizadas en el ambiente doméstico con retratos, objetos sobre la mesa a media luz con los proyectores de Super 8. Todas ellas proceden de cámaras que ha fabricado a mano a partir de la estructura de plástico de los carretes de Super 8, que transforma en cámaras estenopeicas utilizando materiales caseros. La investigación por la manufactura de estas cámaras estuvo profundizada en el espacio de trabajo que tuvo Nicole en el Nanolab, Australia, a través del apoyo de la (S8), en un proceso que detalla en la entrevista que aparece a continuación. 

Dependiendo del cambio de bucles y de qué proyectores están encendidos y cuáles apagados, Con cierta luz adopta diferentes composiciones. Hay momentos en los que sólo se proyectan en 16 mm las imágenes realizadas mientras se pasea al sol, y otros en los que aparecen proyectadas entre ellas las imágenes interiores en Super 8, en una composición que presenta el interior de esta casa como situado y resguardado por los paseos entre los árboles. 

El ritmo de las imágenes exteriores viene dado por los pasos de Nicole, y el de las imágenes interiores procede de movimientos menores; se trata de un espacio en el que no se camina de la misma manera. Están la calidez de las luces domésticas y de las ventanas que apenas iluminan lo que hay en ese espacio –paredes, mesa, libreta, sombras. Hay alguien en las pequeñas imágenes de las habitaciones, una silueta. Esta imagen es muy diferente del autorretrato de Nicole en uno de los canales de 16 mm, donde se ve el rostro de la artista muy iluminado mientras sostiene la cámara en la mano. Por los bucles, es posible que estos dos retratos se vean al mismo tiempo. 

La imagen del autorretrato de Nicole es también una presencia alegre: se retrata a sí misma en pleno proceso de filmación, con una cámara que ella misma ha fabricado. Con cierta luz también conlleva este aspecto de alegría de jugar – de construir una cámara que funciona. Una celebración de la posibilidad de inventar formas de hacer imágenes. 

Debido a cómo están hechas sus cámaras, las imágenes de Nicole no ocupan el negativo de la misma manera que cuando se filma con una cámara de obturador convencional. Aquí, una figura se proyecta sobre otra, hay trozos de película no expuestos a la luz, hay trazos de luz que recorren más de un “fotograma”, superposiciones y destellos, y colores que son manchas que se confunden. Tampoco se puede controlar el enfoque, ya que el negativo se expone a través de perforaciones realizadas en una placa metálica fijada a la carcasa de plástico del Super 8. El contorno de las cosas es indistinto, pero ellas están ahí, y el tiempo de duración de la performance y la repetición de los bucles las va relacionando con distintas imágenes y aspectos sonoros cada vez se muestran. 

El viento y algunos pájaros están en el sonido mezclados a una melodía constante. Vienen del bosque de las imágenes vistas en 16 mm, pero están inmersos en la espacialidad de las imágenes vistas en Super 8. La reverberación de estos elementos es como la de una grabadora encendida dentro de una habitación, como alguien que está en casa por la noche escuchando lo que ha grabado fuera durante el día. Al final de la performance, estos dos ambientes ya están cosidos como parte del mismo viaje diario de ida y vuelta, de descanso para entonces poder salir a caminar. 

Raffaella: Nicole, quería preguntarte cómo empezaste a hacer imágenes, por tu llegada al Super 8 y las ganas de intervenir en el carrete. Sé que has trabajado con archivo también. 

Nicole: En realidad fue hace como unos siete años, más o menos. Siempre había estado relacionada con la foto fílmica por mi papá, que me enseñó a tomar fotos, y me llevaba a un lugar a revelarlo, en Lima. 

Te cuento un poco la historia de cómo llegué a todo esto. Conocí a Ivonne Sheen. Ella tenía un taller que se llama Helios, que lo estaba manejando en Lima con Maricé Castañeda. Una amiga me avisó que iban a dar un taller dedicado a técnicas analógicas para hacer cine o fotografía sin cámara. Yo dije: “Me meto”. Éramos solamente las tres. Fue un espacio muy bonito porque nos encontrábamos solamente a conversar. Yo no sabía nada de cine experimental. Era sentarnos a conversar sobre lecturas, películas, cosas más teóricas del cine experimental, y trabajar en el laboratorio. Se presentaba la idea de hacer un proyecto, y encontré el archivo de mi familia, que no sabía que existía, en Super 8. De mi mamá y de sus papás. Ahí comencé una vena, que me interesa mucho, sobre el archivo. No estaba interesada en filmar imágenes. Nunca me lo había cuestionado, pero me gustaba ver cosas. 

Esta primera peli me obsesionó. Pensaba mucho sobre la muerte. Mi abuelo trabajaba con corazones, cirugías cardiovasculares. Mi mamá también. Entonces, hay una cuestión que me rondaba, como un miedo a que se termine algo, no sé. Tuve una mirada al archivo muy de la muerte. No la muerte como algo feo sino como algo más romántico también. Me dejaba seducir por eso. Estuve varios años, y en realidad estaba tranquila sin filmar ni una imagen. 

Raffaella: Este material tenía imágenes de ambientes médicos… 

Nicole: Sí. Era archivo familiar y también archivos en VHS de las cirugías que hacían mi abuelo y mi mamá. Fue bonito porque, una vez que terminé la película, mi madre hizo ciertas conexiones entre las fechas que salían en esos videos: “Acá, en esta operación me enteré de que estaba embarazada de ti”. No sé si era verdad. Sinceramente, creo que se lo inventaba, pero le dio un sentido para ella muy bonito. A mí me parece curioso eso, cómo uno mismo genera una narrativa o una historia que te hace sentir, que reconforta, en la que quieres volver a mirar hacia atrás. Es tratar de resignificar, un poco. Fue algo que me movió bastante. 

Yo he empezado a filmar más aquí, cuando llegué hace tres años a Madrid. Tenía una Super 8 y había filmado tonterías, un medio diario, a ver qué salía. Se me paró la cámara porque no sabía cómo usarla. Pero aquí, más que nada en el Máster LAV, me empecé a dar cuenta de que tenía mucho interés en el dispositivo. Estaba obsesionada con cómo funciona la cámara. 

Veía que todo el mundo agarraba la Bolex, que me parecía fantástica. Siempre estaban ocupadas las Bolex, siempre tomadas por todes. Había un par de Super 8 por ahí, pero como que no les hacían mucho caso. Entonces, si estaban ocupadas las 16 mm, agarraba la Super 8. Quería recrear la técnica que se puede hacer con la Bolex del refilmar, contar fotogramas, todo ese sistema mucho más preciso de contabilizar las cosas en la Super 8, que es una máquina mucho más automática. No está hecha para mucho más que point-and-shoot [apuntar y disparar]. No tienes que medir casi nada. 

Haciendo eso, empecé a filmar en plazas, gente que pasaba. Tenía una idea de cómo quería que saliera algo, y lo hacía. No me daba cuenta de que cuál era mi conexión con esa imagen. Lo que hacía era filmar fotograma a fotograma, en círculos, dejando unos en negro y otros filmados, porque luego rebobinaba el carrete de Super 8. Para eso tenía que hacer todo un sistema de crear un carrete recargable. Tienes que cortarlo de una manera, hacerlo todo a oscuras. Hasta te rompes la mano porque es una mierda abrir esas cosas. Me obsesioné con que funcionara bien, pero me cargaba todas las cámaras porque, como tenía que pegotearlos de nuevo juntos, rearmarlos [los carretes], se quedaban atascados y se malograban. 

Entonces me acordé de que alguna vez hubo un taller de cámaras de Super 8 pinhole que hicieron Richard Tuohy y Dianna Barrie durante la pandemia, en 2020, online. Me dije que, en vez de andar preocupándome por arreglar cámaras, mejor me hacía una yo, a ver qué me salía. Me metí en eso, y estuve obsesionada con que fuera lo más parecido posible la imagen que filmaba a una cámara con motor. 

Aún entonces seguía preguntándome qué es lo que quería filmar. Había filmado lo que tenía cerca: mi habitación, el parque adonde iba, paseos que hacía rutinariamente. Como estaba yendo a Lima, a mi casa, hice retratos de mi familia como pude. Había una cosa de filmar lo cercano. Con eso me apañaba. Luego, ya vería. Así ha sido como he llegado al Super 8. 

Raffaella: En el caso de este trabajo, Con cierta luz, ¿hiciste las imágenes pensando en esta disposición de multipantallas o fue algo que apareció después? 

Nicole: Siempre pensé este proyecto como una peli. Creo que nunca he pensado ningún proyecto a modo de multipantallas o en un espacio. Estaba en un momento de mi vida en el que todo lo que hacía era silente por el Super 8. Además, las imágenes eran siempre muy rítmicas y sentía que ponerle un sonido iba a ser un poco redundante y no iba a tener sentido. Me gustaba el sonido que se genera en la cabeza de una al ver algo que se repite mucho. 

Los Super 8 que usé son los retratos de mi familia. Mi abuela se ve apenas porque estaba oscureciendo. Después me di cuenta. Una cosa que me mueve es no poder haberla retratado fielmente. Lo que está en 16 mm fue filmado en Super 8. Las pruebas que estaba haciendo al inicio las hice en Nanolab, que es en Daylesford [Australia] [a través del apoyo del eSe8_lab], donde tienen la casa ellos [Tuohy y Barrie], un montón de cabañas en las que están los laboratorios, y una casita que han hecho para invitados, donde yo me hospedaba. 

Lo que hacía era salir, dar una vuelta, y regresar al cuarto, y quería filmar el cuarto en ciclos. Después decidí dejar de pensar que eran pruebas y que era lo que realmente quería filmar. Esa coreografía y ese camino era lo que me salía naturalmente, y le hice caso a eso, para ver qué es lo que estaban tratando de decirme mi cabeza y mi bagaje con esa manera de retratarme. 

Raffaella: Después lo traspusiste a 16 mm. 

Nicole: Sí. El factor performance afectó un montón. Yo siempre había filmado en Ektachrome, porque no teníamos en Madrid para hacer una copia. Ahora las está haciendo en Acme [Obscura] Álvaro [Feldman]. Pero cuando estaba haciendo las pruebas este proceso era muy incipiente. Todavía no había llegado al resultado de color que quería. Estudiando en Nanolab, la cosa era filmar en negativo por un tema de gama: hay mucha más posibilidad de rescatar color. Ahí surgió la idea de hacer una performance con eso. 

Si quería que se viera bien, tenía que hacerlo bien. Estamos en 2024, y hay computadoras. Entonces, fue trabajar en Super 8, digitalizarlo, editar el color y las sombras en digital, repotenciar los colores que tiene, porque en el negativo se pierde mucho contraste y saturación de color. 

Trabajé en digital, no edité mucho. Era más o menos lo que había filmado, una cosa detrás de otra. Luego eso se exportó a una pantalla y lo filmé con una Bolex. Ahí tienes un negativo, haces la copia a color y ese es el resultado. La copia la tengo en 16 mm. 

Estoy muy contenta con eso porque, de verdad, era para mí entender que, por más fan que sea del Super 8, por más cariño, amor y pasión que le tengo, tiene limitaciones: temas de luz, de distancia, de tamaño, de color, de cosas que está bien que aproveches de otra manera. No tienes que ser tan purista. 

Raffaella: Las pantallas que estaban en el medio, las proyecciones en Super 8… 

Nicole: Filme un carrete encima de otro, los dos a la vez, con un solo obturador. Los pegué con sello. Filmé a mi hermana, a mis sobrinos, a mi papá, a mi abuela. 

Raffaella: ¿Puedes explicar un poco ese proceso? 

Nicole: Ya de por sí el carrete de Super 8 es una caja negra. La mitad del trabajo la tienes hecha. Tiene una ventanilla que deja ver seis fotogramas. Cuando lo pones en la cámara se esconden y solo se ve uno, donde entra la luz. Lo que hacía era poner una placa de aluminio con agujeros de diferentes tamaños, pero suelen ser iguales en esa misma placa. Depende mucho de la cantidad de luz que entre, depende mucho del foco. No el foco, en realidad, porque la estenopeica tiene foco. Es la nitidez. 

Hay que calcular que el agujero quede más o menos en el mismo lugar donde quedaría el fotograma. Lo que es complicado de esto es que yo muevo la manivela [un bolígrafo que emplea con ese fin], pero si el fotograma no está donde debería estar, no va a ser encajado nunca. Por eso es que se ven esas divisiones, que no se ve realmente como una imagen precisa sino intermedia, partida a la mitad. 

imágenes de Nicole Remy 

Otra técnica que logré hacer también, por intentar crear un frame-by-frame [cuadro a cuadro], era utilizar una placa de aluminio que viene dentro del carrete de Super 8, y tiene una especie de resorte de aluminio dorado y unos ganchitos donde se sujeta. Ahí, cuando pasa la película, le da esa especie de rebote para que no se atraque. Si desarmas el carrete, puedes sacar esa plaquita, la atas un poquito y la superpones a la perforación de la peli. Así puedes saber, por el sonido, cuándo se te detiene el fotograma. En ese caso, el agujero estaría dando directamente en el centro de la imagen del fotograma. Esa fue otra técnica que desarrollé. Igual, esto no es invento mío: esta técnica la hizo Dianna Barrie. Ella es la master del pinhole. 

Raffaella: El tema del sonido, ¿cómo fue? 

Nicole: Cuando he trabajado con sonido, siempre lo he hecho a la par con la imagen. Nunca ha sido una después de la otra. Siempre ha sido a la vez y ver cómo reaccionan juntas en el montaje. No estás buscando ninguna pregunta-respuesta, ni ninguna prioridad de nada. Cada una con su camino distinto. 

Raffaella: Mientras filmas, ¿tienes la grabadora encendida? 

Nicole: En la tira que te dije, de fotograma a fotograma, esa claqueta que suena soy yo movimiento la manivela de la cámara. Quería que sonara eso como un motivo en toda la peli, mientras salía a pasear. El tema es que mi grabadora se caía a pedazos y se malogró a los tres días que la usé. Entonces, grabé con el teléfono, con el móvil, el sonido, para tener un registro. 

Raffaella: ¿Qué otra grabadora estabas usando? 

Nicole: Lo que hice allí fue una mezcla de cuando estaba dándome afuera, por el campo, grabando con el móvil. Luego lo ponía en unos parlantes y con la casetera iba grabando el sonido de los parlantes. Usaba también la casetera que tengo yo que, para que no se malogre, para que continúe grabando, tienes que darle unos toques al botón de Rec. Si no, se apaga. Empezó a sonar como tac, tac, tac. Se empezó a colar también un sonido que era como una composición que estaba escuchando mucho de Sam Gendel y Carlos Niño. La escuché 24/7 mientras estaba ahí porque me daba una paz maravillosa. No me daba cuenta, pero se empezó a meter ese sonido también. Hay un collage de esa composición que se mete en la peli y que me gusta mucho cómo quedó. 

Raffaella: Estaba hablando con Ángel [Rueda] ayer acerca de la decisión de poner tu performance en ese espacio abierto. Me pareció muy bonito cómo los pájaros, las gaviotas de acá interactuaban con tu obra. El sonido, a veces, dialogaba mucho con la idea de que no teníamos techo sobre la cabeza. Otra cosa que estaba comentando con él es que en tu trabajo, eso de salir a caminar, pero manteniendo la idea del espacio casero en la parte del medio, me hizo pensar en la estructura del festival. Vamos a la sala de cine, que es ese espacio super familiar, y se ponen las películas ahí. Es muy del hábito, conocido. Pero, de repente, en las performances, como la de ayer, tenemos que salir en una caminata, ir a un sitio que está bastante lejos de las salas de cine, salir un poco de este ambiente casero, dar esta vuelta y después volver. Me pareció que eso tenía una relación bastante material con tu trabajo. 

Nicole: No lo había pensado, pero en verdad sí. Son esas derivas de entrar y salir. Siempre he tenido, desde que empecé a filmar en Super 8, esa cuestión de filmar el interior de mi habitación, como yo vivo en un monoambiente, en Madrid, y también cuando estaba en Nanolab, para mí era mi espacio de trabajo, mi cocina, mi lugar de descanso. Era todo. Una manera de retratarlo era hacer un 360°. Por eso daba tantas vueltas dentro de la casa. Entrar, salir, lo personal, lo familiar y lo ajeno. 

No es que tenga muchos años trabajando esto, pero me empiezo a dar cuenta de que hay unos sitios por los cuales tiendo a irme y me muevo sin estar pensando demasiado. Ya de por sí la parte técnica es una cuestión de parámetros y de lineamientos que me obligo un poco a seguir. Llegar a un límite y saber que lo que viene después de eso es un poco más soltar, esa es la parte experimental, creo, del asunto. No es un azar por completo. Está sujeto a unas concepciones que una misma ha creado. Eso es, para mí, lo que me parece bonito del cine experimental. Es un montón de trabajo, pero un espacio muy grande para dejarse sorprender. 

Raffaella: No puedo dejar de pensar en la similitud entre los casetes y el carrete de Super 8. Estoy pensando en eso desde que mencionaste lo del VHS de tu familia. Me parece que hay un hilo de asociaciones entre todos estos materiales. 

Nicole: Yo también lo encontraba entre el casete y el Super 8. Algo que interpela todo acá es la estructura cíclica que tienen tanto el fílmico como el casete. El VHS también, los proyectores. Todo este movimiento constante. Un sonido constante de la máquina que se hace presente y el caminar también en círculos. Definitivamente tengo un tema ahí con que me gusta la repetición constante, dar vueltas. Me siento cómoda con ese entendimiento de la máquina. 

Raffaella: Incluso con la casetera utilizas el bolígrafo para rebobinar, y es un poco lo que estás haciendo con tu cámara: convertir una cosa en la otra. 

Nicole: El motor de la casetera viene con unas ligas para que haga girar la manivela que hace que grabe. Le quité la liga para hacerlo yo, manualmente: moverlo y empezar a grabar. Estuve grabando un montón con eso. Pero mi mano no es tan rápida, y estaba grabando y la reproducción sonaba como unos chimpancés hablando. Entendí que no funcionaba. Pero intenté hacer lo mismo. En algún momento funcionará que la mano sea el motor. A lo mejor, reproduciéndolo a otra velocidad. 

Raffaella: Es casi como si fuera otro tipo de montaje en cámara. Más allá de la secuencia de imágenes que estabas viendo, me pareció que se generaba un efecto de sobreimpresión, a veces. 

Nicole: Esa es ya una cuestión más teórica. Lo que estás viendo es la luz rotando por todos lados. Es un quilombo de rebote de luces. Lo fascinante es que igualmente podemos definir colores, foco, formas. A mí siempre me impresionó cómo cuernos, si hay tanta luz, no vemos todo blanco. El ojo tiene una capacidad que es muy parecida a la de un lente. En realidad, la pinhole es nada más que un lente. Lo que tiene son ciertas variables. Si cada vez estás cerrando más y más por donde puede entrar la luz, lo que vas hacer es que todas las luces que pueden entrar se pierden. No las agarra porque es muy pequeño el círculo. Al final, lo que termina pasando con este tamaño de agujero es que solamente llegan a entrar unas ciertas líneas de luz. En ese cierre, hay un tamaño preciso donde convive la cantidad de luz que hay. 

El foco en la pinhole, la estenopeica, es un foco infinito. Realmente no puedes hacer foco. La nitidez es con la precisión de lo redondo que es el agujero. Tienes que limarlo un montón para que no tenga ninguna perforación porque, si se sale un poquito, del aluminio una tirita, allí te hace una extracción de luz que hace que no se vea tan cómodo. 

Raffaella: ¿Cómo lo perforas? 

Nicole: Con una aguja. Por eso esa frase de Ángel [Rueda] que me parece linda: “Ver el mundo a través del ojo de una aguja”. Es literalmente eso. Obviamente, hay un catálogo de agujas y no todas son buenas, no todas son perfectamente para esto. También tiene que ver con la distancia que hay entre la película y el agujero. Lo vi bastante con Dianna. Lo que hacíamos era poner la placa de aluminio encima de dos cerillas. Eso le daba un poquito más de distancia para que pudiera hacer foco en la imagen. 

Raffaella: Es increíble la medida de esto porque es la de los objetos caseros. 

Nicole: Es lo que te encuentres. Lo único caro aquí es la peli. 

Raffaella: Una cosa que se me ocurrió ayer, Nicole, fue del trabajo de Alexander Larose: ¿te relacionas con eso de alguna manera? 

Nicole: En realidad no. De hecho, estuvo acá [en la (S8)] hace un par de años, y tuve la oportunidad de ver sus películas aquí. Mega trabajo de copia, una locura. Capaz que me suena más lo de Brouillard (2009-2015), que son varias series de películas en las que hace el mismo recorrido una y otra vez. 

Raffaella: Por eso me acordé, y también por estas imágenes de sobreimpresión, la luz en las plantas también. Esta idea de que la película, de alguna manera, es un registro de por dónde estuvo tu cuerpo también, tu mano. 

Nicole: Con el pinhole yo no estoy filmando con el ojo sino con el cuerpo. Adonde yo decido mirar, me sigue, pero no estoy realmente pensando en cómo se ve a través de la cámara. Es una manera de filmar con la intuición del cuerpo, nada más. 

Lo de Larose me parece que es precioso. No sé, a lo mejor algo se me ha quedado metido del color y la no nitidez, y de la repetición y el camino. Me parece que hay una similitud, o ya quisiera yo, no sé. 

Raffaella: Hablas de la repetición y de que estás filmando con todo el cuerpo, descentralizando la imagen de la mirada. ¿Cómo fue tu trabajo corporal con este proyecto? ¿Intentaste reproducir una manera específica de caminar? 

Nicole: Estaba muy concentrada en hacer las cosas correctas, una coreografía mecánica. Era acostumbrarme un poquito a ciertos movimientos y, por tensión, apretaba mucho los brazos y me dolía. Caminaba, me iba a dar una vuelta, y regresaba. A veces, si escuchaba pájaros, levantaba la mirada y levantaba la cámara conmigo un poco, o volteaba la cámara y me miraba a mí, como un selfie en la película. 

Trataba de pensar también en los tiempos. Me acuerdo de que caminaba un poco más lento porque sabía que, si me movía demasiado, se veía un blur. Tenía que ser muy despacio. Estaba muy devota de cuidar esa cámara y la imagen que se metía ahí. Con el cuerpo yendo de a pocos, de a pocos, de a pocos, lento, lento, y a poquito. No apurarme. Creo que eso era lo principal. Lo más lento todo, y lo más preciso que se podía. Aunque a veces me movía porque quería experimentar también. 

Raffaella: Has mencionado bastantes personas que estuvieron contigo en el proceso de desarrollar tu manera de trabajo. Ayer, en la proyección, también vi que tenías algunos compañeros aque estaban cercanos ayudando con los bucles. Me dio una impresión muy bonita de apoyo. A lo mejor, si necesitas una mano, hay alguien ahí para dártela. 

Nicole: Por más que esas cosas las he filmado sola, no creo que ningún proyecto sea en solitario. Es imposible, para mí, decir que esto no ha sido algo totalmente colaborativo. La película no es solamente el acto de filmar, es conversarla, torturarte, revelarla, digitalizarla, ver pruebas, hablar con alguien, tener ideas, mandarse links. Todo eso, para mí, es parte de la película y del proyecto. Esto lo tengo hace un par de años. Comenzó en LAV, Pablo [Useros] estaba ahí, viendo mis primeras pruebas; revelaba con Álvaro [Feldman], que estuvo un tiempo en LAV revelando con nosotras. Todas las películas las he revelado con Álvaro, luego en Acme. Él veía mi cara cuando no me salía lo quería y decía “cálmate”… lo ha vivido todo. Él y mis amigas, Biviana [Chauchita], Celine [Latil], Sofia [Tudela]. Cuando he tratado de escribir un texto acerca de esto para enviar a algo, Celine y Sophie tienen una sensibilidad superbonita, gusto y tacto para redactar. Cada uno tiene una particularidad de cómo me ha acompañado, pero esto ha sido enteramente colaborativo. 

La gran cosa ha sido que Ángel [Rueda] y Ana [Domínguez] me hayan dicho que les escribiera a Richard y Dianna. Hicimos un Zoom, me preguntaron qué quería, y les dije que quería ir ahí un mes. Me dijeron que sí, y en tres meses estaba ahí. Ellos me han dado todo: casa, comida, película, sabiduría… Teníamos clases todos los días sobre cámaras de Super 8, cámaras de 16 mm, teoría del color, de luz, de aprender a revelar con las máquinas. Conocí gente maravillosa y es gracias a todo el mundo. 

Robin [Riad], que la conocí hace mes y medio, me ayudó con Álvaro cuando estaba practicando la performance. El año pasado también, cuando fue la performance de Álvaro [en la (S8)], estábamos Biviana, Sofi, Celine, yo, María con todos los loops, con Laura [Moreno] haciendo la música. Tenemos una cuestión superbonita de que es siempre colaborativo. Armar proyecciones de películas, e irnos de viaje juntos, a proyectar. Todo eso forma parte de por qué estoy haciendo esto de acá. No hubiera tenido ni las ganas ni el interés si no estuviese rodeada de gente tan maravillosa, y tan talentosa y con tantas ganas de compartir. 

Raffaella: Tu trabajo está exhibiéndose en muchas muestras de cineastas peruanas. Quería preguntarte cómo es tu relación con la comunidad de cineastas en Perú, si sabes de la experimentación con el fílmico allí y si pretendes exhibir este trabajo tuyo en Lima o en otra parte. 

Nicole: El tema con Perú es que se centralizan mucho las cosas en Lima. Incluso yo peco de eso, de referirme automáticamente a una escena que está en Lima, que es de donde yo soy. Ahora está este laboratorio, Lima Loop Lab, que está haciendo unos revelados artesanales increíbles. Lo que pasó con Taller Helios, de Maricé Castañea e Ivonne Sheen para mí fue importantísimo en Lima. También está el Festival MUTA, de cine de apropiación. Hay mucho fílmico ahí, hacen muchos talleres en la Casa de la Literatura. 

También está Corriente, en Arequipa, que moviliza muchísimo el documental, la no ficción, y el experimental. En Trujillo también se están haciendo cosas, en Cusco, y ahora hay un festival que están haciendo en Belén, en Iquitos, en la selva, que es una ciudad flotante en el agua. Y están haciendo un festival de cine ahí, increíble, y tiene una sección experimental. 

No hay una cinemateca peruana que se dedique a la conservación. Hay una que es privada, pero no una pública. No hay mucho interés ni dinero para hacer restauración. Nunca hubo una industria muy potente de cine. Entonces, lo que nos queda un poco es recoger películas caseras y tratar de reivindicarlas a través del archivo, que eso también es cine. Está todo un poco desarticulado hasta donde sé. A lo mejor estoy equivocada. 

Siento que me he ido cuando estas cosas comenzaron a florecer un poco más, y haberme reencontrado aquí [en la (S8)] con Biviana y con Ivonne, que son cineastas peruanas, y poder conversar con ellas, hablamos que hay que hacer más cosas con Lima. Yo me desconecté mucho de la ciudad. Pero cada vez hay más interés también por el tema de sonido analógico. 

También hay personas que han trabajado con fílmico desde hace años, sobretodo en animación desde los años 70, que recién se están empezando a rescatar. Y ahora hay las secciones experimentales de algunos festivales en film y en digital, se está dando lugar a eso. 

Raffaella: ¿Quieres decir algo que no te pregunté? 

Nicole: Has cubierto puntos super bonitos de los que me ha gustado mucho hablar. Sobre todo me ha gustado mucho mencionar a la gente que ha estado a mi lado con el proyecto y con el cine. Ese tipo de espacios y encuentros que se ven cada vez más.