Eros y Rapacidade

 

Por Pablo Gamba 

Eros (2024), que es parte del Festival Ecrã, se estrenó en la Muestra de Tiradentes en Brasil, su país de producción, y estuvo en la competencia Next:Wave de CPH:DOX, en Copenhague. Este documental es la ópera prima como directora de largometraje de Rachel Daisy Ellis, productora de Divino amor (Brasil, 2019), de las tres películas anteriores de Gabriel Mascaro, y de Rojo (Argentina, 2018), de Benjamín Naishtat, entre otros filmes. 

Hay algo que hace que Eros sea atractiva en cualquier programación. Se trata de una película sobre los moteles, a los que considera la más importante institución de la sexualidad en Brasil. Este enfoque declarado parece situarla en el campo de las películas de Frederick Wiseman, conocido por sus documentales sobre la dinámica de diversas instituciones. En el cine latinoamericano tiene un referente lejano en Interior (Colombia, 2018), de Camila Rodríguez Triana, sobre el comportamiento de diversas personas que se alojan en la misma habitación de un hotel de paso. 

Pero hay un dispositivo que hace de Eros algo diferente de las películas que se inscriben en el paradigma observacional, como las citadas. Sigue en esto otra tradición contemporánea del documental, la del autorregistro de los participantes. En el cine brasileño tiene un hito en O prisoneiro da grade de ferro (2003), de Paulo Sacramento, que trata de personajes en una institución muy diferente, la cárcel, y en tiempos que hoy ya resultan lejanos por lo que respecta a las tecnologías de filmación. 

Eros no es solamente una película sobre los moteles y sus clientes. Es también una en la que personas de características, orientaciones y comportamientos sexuales diferentes, de varios lugares de Brasil, que se interpretan y se graban a sí mismas con celulares, creando personajes que tienen como otro referente los videos que se hacen para redes sociales. Entre ellas está la propia realizadora, que se filma a sí misma en el prólogo. 

Son performances de identidades sexuales en la intimidad y autorrepresentaciones creadas con el propósito consciente de que sean vistas en público las que componen la película de Ellis. Esto abre otras posibilidades que desafían lugares comunes prejuiciosos, como cuando una pareja que dice profesar una fe evangélica defiende la institución del motel sin considerar que eso entra en contradicción con la moral religiosa. La parte que le sigue plantea incluso una posible lectura irónica de eso. Se escenifican allí como posible juego prácticas católicas recuerdan un lugar común del cine erótico y pornográfico en un contexto que hace dudar de si lo que vemos es el rodaje de una película porno o una parte como las otras. 

Eros es también, por tanto, un film de contrapunto entre planos de personajes que hablan a la cámara del celular y exhiben su cuerpo con ella; que también conversan extensamente mientras disfrutan de la intimidad comiendo, por ejemplo, y de planos generales fijos de los encuentros sexuales sin acercamientos intercalados a penetraciones y eyaculaciones. En este sentido su estilo es disidente del porno incluso en la parte del juego del “cura”, la “monja” y otra mujer, donde vemos en el plano general que el hombre graba subjetivas de una doble felación, pero no esas imágenes. 

Los cuerpos que vemos tampoco son los que se asocian con la pornografía ni con el la representación cada vez más escamoteada de las relaciones sexuales en el cine hegemónico. Son cuerpos, también, en interacción con la arquitectura de los moteles por lo que respecta a sus dos aspectos claves. Primero, la conformación de los trayectos a lo largo de la institución, diseñados para dar la mayor sensación de confidencialidad a los clientes. Después, las instalaciones, los accesorios y la iluminación de los que están dotadas las habitaciones como escenario para las fantasías eróticas. 

Esto lleva a un aspecto controversial de la película, que es la falta de posición crítica frente a la expresión de la sexualidad con relación a un servicio comercial y productos que se exploran con curiosidad, incluso con fascinación, y se consumen con placer en el motel. El cuestionamiento más relevante en la película apunta hacia una falla del mercado, pero no contra este: la poca diversidad de la oferta. Es de una pareja gay sobre la falta de canales para homosexuales. No los hallan en la televisión de los moteles. 

También puede ser motivo de controversia la refutación que hay de la oscuridad moral que rodea al sadomasoquismo ‒cuya práctica se despliega aquí bajo una iluminación sin claroscuros‒. Lo mismo ocurre con el swinging, en una parte en la que la mujer camarógrafa explica el funcionamiento de los dispositivos de eventual interacción con la pareja de la habitación contigua. Eros se presenta así como una celebración de la normalidad del motel, y el servicio comercial que ofrece incluso a las parejas casadas, con hijos y que van a la iglesia. 

Solo hay una parte en la que reclama una crítica de la imagen pornográfica: la citada del “cura”, la “monja” y la segunda mujer, que parece de una película de ese tipo. Al comienzo de Eros la directora explica que el documental se grabó en moteles de diversas ciudades del Brasil, lo que trae a colación, además, un aspecto de la relación de la pornografía con el cine etnográfico tratada por Bill Nichols y otros en La representación de la realidad. “Las cuestiones de verdad y ciencia pueden parecer muy distantes del submundo de la pornografía, pero estas películas dependen en gran medida de sus afirmaciones de que nos ofrecen representaciones ‘auténticas’ del acto sexual”, escribieron. Estos problemas, sin embargo, se disuelven sin desarrollo ni resolución en la práctica dominante del autorregistro con celulares, por lo que tiene de subjetiva y performática.

Fantasmas de Río de Janeiro 

También es parte del Festival Ecrã el mediometraje documental Rapacidade (Brasil, 2023), de Julia de Simone y Ricardo Pretti. Cierra una trilogía que incluye el largo de ficción Praia Formosa (Brasil, 2024), dirigido por De Simone, que se estrenó en competencia el Festival de Rotterdam y que comentamos en Los Experimentos, y el corto documental O porto (Brasil, 2014), de Clarissa Campolina, Luiz Pretti, Ricardo Pretti y De Simone. 

Las tres películas tratan de la reforma urbana emprendida en Río de Janeiro como un proyecto público-privado para renovar el atractivo turístico mediante la “revitalización” de la zona del puerto. Son obras que se enmarcaron en la proyección internacional que se buscó darle a la ciudad con las Olimpiadas de 2016. Se legitimaron con argumentos como la modernización, la necesidad de áreas para actividades saludables, como caminar y andar en bicicleta, y de espacios para la cultura, aunque los verdaderos intereses detrás del proyecto son los del turismo de lujo, la gentrificación y el negocio de los eventos empresariales. 

En el transcurso de las obras hubo un inesperado descubrimiento. La remoción de tierra para la construcción de un estacionamiento dio con los restos del Muelle del Valongo, que se construyó para desembarcar a personas esclavizadas traídas de África para ser vendidas allí. Pudieron ser entre 900 000 y 1 millón según cálculos que se citan en la película. Es el único lugar que se conserva como testimonio de esa práctica en la historia de América, por lo que ha sido declarado Patrimonio de la Humanidad. 

Rapacidade funciona en la trilogía como cierre argumental. Esto significa, por ejemplo, que vuelve el personaje de la mujer que danza en Praia Formosa en una avenida transitada, de noche, montada en reversa. Es una imagen poética de resistencia de la memoria del pasado de los afrodescendientes, que se quiso sepultar dos veces con la construcción del Muelle de la Emperatriz donde estaba el Valongo, en 1843, y la reforma del puerto a comienzos del siglo XX. 

Pero sobre todo vuelve Rapacidade a los registros del paisaje urbano, las demoliciones y las obras de construcción de O porto con una mirada que se presenta aquí como arqueológica y políticamente crítica. Refiere a las capas de pasado que expusieron las excavaciones, y a las que descubre en el entorno de diversas maneras que convergen todas en torno a la fantasmagoría que Walter Benjamin considera característica de la modernización capitalista. 

Las capas de pasado en el paisaje urbano se construyen en la película principalmente con la superposición de imágenes. Crean confluencias espectrales de diversos tiempos en los mismos espacios, las cuales tienen un correlato real en el aspecto de fantasmas que les dan a las obras de construcción en progreso las telas de seguridad con las que las cubren. 

Otra técnica es la del videoclip, al comienzo y al final. En el primer caso, vemos una reconstrucción en gráficos de computadora del espacio natural que ocupa la ciudad mientras que podemos leer en pantalla parte de la letra de otra canción, desplegada de un modo que recuerda al karaoke. “En cualquier lugar te voy a admirar / Nuestro sueño no va a terminar”, dice. 

Es una declaración de amor que me hace pensar en Rio, 40 graus (Brasil, 1955), de Nelson Pereira dos Santos, que también comienza con una vista aérea que termina en el morro (cerro). Allí viven los habitantes que más le importan al cineasta de la ciudad que en los créditos se identifica como protagonista. La parte culminante del film es en el estadio Maracanã, donde se congrega el pueblo que con la samba dio fama a Río y que la reforma urbana expulsa.

La convergencia al comienzo de Rapacidade de las dos letras, la cantada y la escrita, sobre la imagen que se presenta como fondo, como sustrato, de la ciudad edificada allí, trae a colación otros problemas de la representación. Uno es el de la relación de la imagen con la palabra a cuyo dominio se la somete en los audiovisuales oficiales. El segundo es la figura ausente de la ciudad cuando ese “fondo natural” ocupa su lugar. Es algo que, en cambio, habitualmente desaparece en las representaciones, lo que también refiere a cómo las huellas del pasado se hacen invisibles bajo el dominio en el paisaje de la modernización cuando se la representa con figuración fuerte.

Es esta la dimensión crítica más profunda que tienen las sobreimpresiones en Rapacidade. Se extiende a los diversos planos de figuración débil por su aspecto brumoso y, sobre todo, a uno de turistas bajo una luz que desborda la necesaria para poder distinguir con claridad las figuras contra el fondo. Por el contrario, conspira contra la representación habitual, la sabotea.  

En Rapacidade también se recurre al montaje para poner de relieve los contrastes entre las zonas “modernizadas”, o el muelle en el que atraca una fila de cruceros de lujo, y las partes de la ciudad donde sigue viviendo el pueblo de Rio 40 graus. Algunas parecen de otra época o presentan signos de deterioro, pero hay planos cuya composición revela diáfanamente un tipo alternativo de inserción de la modernidad que contrasta con la reforma del puerto por intereses comerciales. Es el sistema de transporte que sube y baja cómodamente de un morro a los que viven allí. 

Otro contraste significativo es el de las los planos de las estatuas de estilo greco-romano que se instalaron en la segunda sepultura del Valongo, el Jardín Colgante, para transmitir una idea de superioridad cultural europea. Primero se las ve contra fondos neutros como el cielo, pero después se las pone en relación con diversos aspectos del entorno que problematizan esas figuras,

Hay que agregar que Rapacidade es una película irónicamente didáctica. Se apropia de las explicaciones de un guía turístico para dotarse de un narrador que cuenta la historia del Valongo, pero sin construir una relación de dominio sobre las imágenes como la de una voice over. 

La voz del guía, además, está en contrapunto con citas de las bandas sonoras de documentales que expresan la imagen for export de Río de Janeiro. El referente visual es allí la larga fila de cruceros atracados en el puerto. Se los cuenta con números romanos, en juego con las estatuas citadas. Se añade a los documentales otra cita sonora del cine, de la parte en que el Pato Donald conoce a Zé Carioca en Saludos amigos (1942), largometraje hecho por Walt Disney en el marco de la política de “buen vecino” de los Estados Unidos, durante la Segunda Guerra Mundial. 

De todas estas maneras, la experimentación conforma un lúdico collage en esta película, que incluye varios otros elementos. Rapacidade también combate con esta desjerarquización de la forma la imagen que se busca darle a la ciudad con las reformas urbanas, y que obedece a los intereses del capital, y la potencia extranjera, la clase social, la “raza” y la cultura dominantes.