Aqui jaz o teu esquema y Paixão sinistra


Por Pablo Gamba 

Gabraz Sanna y João Pedro Faro volvieron a ser parte del Festival Ecrã, de Río de Janeiro, con sus más recientes largometrajes experimentales, en los que trabajan el retrato de artista y el cine de género en video de baja resolución, respectivamente. Sanna presentó Aqui jaz o teu esquema (Brasil, 2023), sobre el músico de jazz punk Felappi Montparnasse, y Faro Paixão sinistra (Brasil, 2023), que se estrenó en la Muestra de Tiradentes. 

Aqui jaz o teu esquema me lleva a pensar en dos películas de Gustavo Vinagre: Lembro mais dos corvos (2018) y A rosa azul de Novalis (2018). Es un gran retratista en el cine brasileño. Los retratos también han sido una línea de trabajo de Gabraz Sanna, y en ella se destacan dos del músico y artista visual Tantão, que fue cantante de la banda Black Future en la década de los ochenta. El primero, el largometraje Eu sou o Rio (Brasil, 2017), estuvo en Forum Expanded, en la Berlinale; el corto Diarios de uma paisagem (Brasil, 2022) se presentó en el Festival Ecrã. 

A Felappi Montparnasse se lo escucha antes de verlo en Aqui jaz o teu esquema. Sanna comienza su retrato con un montaje de Telefone_podcast, en el que el músico entrevista a otros artistas, pero solo de partes en las que lo presenta su manera de hablar sin parar contra un fondo de cortinas cerradas que se abrirán después, metafóricamente, para que podamos verlo. Conversa entonces con el cineasta en su casa en Río sobre una invitación que ha recibido, y que se debate entre aceptar o no, a una “cena de redención” con los vecinos que le hacían bullying en su infancia y adolescencia en un condominio de la ciudad vecina de Niterói. 

No podemos saber si la invitación es real y la charla espontánea, o si fue una situación inventada para generar un diálogo que se preste para retratar a Felappi Montparnasse. Sea como sea, la conversación lleva inevitablemente a contar hechos de su vida pasada y a que exponga incluso su tendencia a la mitomanía sin que la escena parezca una entrevista. Hay una interacción, sin embargo, que incluye su participación en los cortes. 


Pero eso no es lo que da su valor a Aqui jaz o teu esquema. Lo más significativo del retrato se debe a cómo Gabraz Sanna graba a Felappi Montparnasse, en un plano lateral, con una cámara fija que deja funcionando entre los dos. El encuadre separa al músico del cineasta, que sin embargo entra en campo varias veces de una manera que tensa este recorte visual. Lo que se puede ver del lugar donde ocurre el diálogo basta para hacerse una idea de las condiciones de vida del artista, incluyendo su desorden. La ventana del fondo también permite ubicar la escena en el tiempo, que da falsa impresión de continuidad. Va desde la media tarde hasta que cae la noche, con elipsis que casi no se notan en los cortes. 

El encuadre separa también a Felappi Montparnasse de la computadora, su instrumento de creación y de trabajo, que en una parte hace funcionar para que Sanna escuche una pieza. Lo obliga a hablar mirando hacia atrás, sentado al revés en la silla que está frente a su mesa de trabajo para ver hacia donde está el cineasta. Hay momentos en los que se pone de pie y la cabeza sale de cuadro. Todo esto mantiene su cuerpo en tensión tanto con su interlocutor como con el encuadre a lo largo de toda la conversación. 

La puesta en cuadro pone de relieve que, a pesar de la verborrea, el retrato es principalmente visual. La postura y movimientos del personaje dicen tanto como sus palabras, que además son psicológicamente reveladoras, más allá de su sentido explícito. Al estar de lado el personaje en relación con la cámara, hay un paralelismo con el largo travelling de la parte final sin diálogos, del viaje de los dos en ferry de Río a la cita en Niterói. Ese otro plano solo mira hacia afuera del barco. Está grabado desde una ventanilla y es también lateral con respecto al desplazamiento de la nave. En la conversación el personaje mira hacia atrás, hacia el pasado, en correlación con lo que dice; el ferry va hacia la derecha, hacia el futuro. 

Paixão sinistra es una película de asesinos que matan gratuitamente, de sicarios que se entiende que lo hacen por negocio y de una venganza que incluye la tortura. Son elementos que podrían descalificar la película de Faro como cine de la degradación. Pero no es el caso, y lo desmiente el escrupuloso intento de evitar la espectacularización de la violencia. 

Hay una vaga evocación de la cinefilia formada con el VHS en el uso del video de baja resolución, considerando las referencias al cine de la blaxploitation que ha traído a colación el cineasta en entrevistas. Pero más relevante por lo que respecta a su recuperación del pasado es la tradición del mal gusto y lo violento del cinema marginal brasileño, en particular de una de sus más importantes figuras en Río de Janeiro, Júlio Bressane.


Faro ha señalado también referencias a otro cineasta de Brasil que trabajó la violencia, en los ochenta, Arthur Omar, en filmes como O inspetor (1988) y el documental hecho con truculentas fotos policiales Ressurreição (1987). Hay, además, una toma de posición política progresista implícita en las menciones a la “limpieza social” que llevan a cabo los escuadrones de la muerte y cuando la torturadora aparece vistiendo un uniforme militar. 

La tensión entre realismo y estilización es algo que da valor a Paixão sinistra. No solo se percibe en los planos del sicario elegante, vestido de blanco, caminando por una ciudad no turística, saludando a la gente que se encuentra a su paso de un modo que parece espontáneo. También en el contrapunto de los planos que permiten apreciar fragmentos de la cotidianidad del trabajo en las calles y aquellos, en ráfaga y otros movimientos vertiginosos de la cámara, en los que las figuras se disuelven en la pura sensación de colores y texturas en movimiento. Lo mismo pasa cuando se graba en video de baja resolución en condiciones de poca luz. 

Más significativa, sin embargo, es la intensa fragmentación que se construye insertando planos que desvían el relato de las acciones violentas hacia el ambiente imperturbable que las rodea. También el escamoteo casi total de los sonidos sincronizados y el ritmo que surge del contrapunto de la música, las diversas voces que hablan en over y las largas partes en silencio total, que también intensifican el suspenso que reclama el género criminal. 

Todo esto, que evidencia conocimiento del cine y maestría en la dirección, reivindica la apropiación de lo genérico en las películas de producción artesanal de cineastas brasileños como João Pedro Faro, realizador también de Extremo Ocidente (2022) y Sombra (2021), que estuvieron igualmente en el Ecrã, entre otras. Las confronta con las versiones profesionales e industriales que proliferan en el cine latinoamericano, sobre todo del terror, que no aspiran a explorar con tal cinefilia las posibilidades de los géneros.

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