Conversación con Celeste Rojas Mugica

 

Por Pablo Gamba 

Una sombra oscilante (Chile-Argentina-Francia, 2024), primer largometraje de Celeste Rojas Mugica, obtuvo la mención especial en la competencia de óperas primas del FID de Marsella. La realizadora es artista visual y fotógrafa, con maestría en Creación Cinematográfica en la Elías Querejeta Zine Eskola, en el País Vasco español, y la película tiene como antecedentes una instalación, un libro y un corto con el que fue parte de la competencia Nest del Festival de San Sebastián en 2019. En Los Experimentos escribimos sobre otro cortometraje suyo, estrelladistante (Chile-España, 2024), que tuvo una mención especial en el FICUNAM. 

El FID es un festival que se destaca por la selección de obras innovadoras en el campo del cine de lo real y es el caso de Una sombra oscilante por lo que respecta a su trabajo con el archivo fotográfico. La película se desarrolla principalmente en un laboratorio, lo que pone de relieve la materialidad, los aparatos y procedimientos del revelado, así como el juego y la magia en torno al hacer que surjan las imágenes en la oscuridad. Es también significativa la reflexión que plantea acerca de las potencialidades de la imagen, en particular a cómo en relación con la palabra se proyectan más allá de sus bordes espaciales y del momento en que se tomaron las fotos. 

El protagonista es un singular fotógrafo militante. Una sombra oscilante es también una película de una hija sobre su padre, que se enfoca en sus años de actividad en el Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR) chileno, tanto durante el gobierno socialista de Salvador Allende y la Unidad Popular como después del golpe y su exilio en Ecuador. Desde ese país fue partícipe de la lucha clandestina que se libró contra la dictadura de Augusto Pinochet, tanto en actividades en el extranjero como operaciones en Chile. 

La fotografía acompañaba a Luis Rojas en su lucha política, lo que lleva a establecer insospechadas analogías entre esa práctica y la militancia. Pero, sobre todo, es un personaje que se jugó la vida por un futuro distinto y mejor para su país, lo que refiere también a las potencialidades de la imagen y hace que muchos aspectos de su pasado sean secretos sin revelar. 

Los Experimentos conversó con Celeste Rojas Mugica sobre este film, en el que confluyen el pensamiento de la imagen y el trabajo de la memoria.

 “Fue un proceso de investigación en relación con mis formas de entender la imagen. Hay preguntas que tienen que ver con la confianza en esas superficies. Yo las llamo ‘estructuras abiertas’, que siempre están disponibles a nuevas posibilidades y que depende de nosotres abrirnos a eso que nos ofrecen”

—Algo que a primera vista llama la atención en Una sombra oscilante es su acercamiento al archivo fotográfico. ¿Cómo fue el proceso de tu trabajo con archivos hasta llegar a esto? 

—Antes de ser una película, este proyecto fue un trabajo de rescate archivístico. La idea era que fuera, por un lado, un libro, que se editó en el año 2017, y una instalación, en el ámbito de las artes visuales, que consistía en dos proyectores de diapositivas que emitían luz y oscuridad. Estaban sincronizados y reproducían un poco un sistema de la época que mi padre empleaba junto con otros militantes que estaban en el exilio, en una suerte de jornadas de propaganda o de solidaridad con Chile durante la dictadura. 

—Todo este proceso, que se inició por el año 2016, implicó que me fuera relacionando muy libremente con el archivo, de diversas formas. Primero, a través del medio más natural para mí, porque soy artista visual y hasta entonces no me había vinculado tan concretamente con el cine. A medida que pasaron los años, fui generando otras aproximaciones. Hice otra serie fotográfica que rescata los fotogramas no expuestos de las tiras de negativos, en los que solo se puede ver el paso del tiempo, las marcas, las rajaduras. 

—Como paralelamente establecía diálogos y conversaciones con mi papá, fue surgiendo la idea de esta película Ya venía escribiendo unas versiones tempranas y bastante rudimentarias de las descripciones de las imágenes. El libro que editamos, que contiene esas imágenes, tiene un sobre, que es una reproducción de uno del archivo, y en una suerte de contratapa está la descripción de la secuencia de las primeras tres fotos de la película, desde la altura, de una protesta. 

—Eran textos que tenía bastante sueltos, desperdigados, y que, en el contexto de querer vincularlos con esas conversaciones que tenía con mi papá, empecé a montar en breves secuencias, sin la idea de que fuera una peli. Pero con el tiempo fue apareciendo con más claridad esa intención. Ahí tuve una gran claridad de entender las fotos como una suerte de columna vertebral de la película.

—¿Por qué una película? 

—Hacía mucho tiempo que tenía ganas de volcarme al cine. En el 2017 me iba a hacer la maestría de cine-ensayo que existía en aquel entonces en la EICTV de Cuba [Escuela Internacional de Cine y Televisión], pero se suspendió. Eso coincidió con que me fui a vivir a Buenos Aires, así que me inscribí en el Programa de Cine de la [Universidad] Di Tella. 

—Allí, cada semana uno desarrollaba pequeños ejercicios a partir de una consigna. A mí me tocó una que era una conversación. Como tenía medio sueltas por ahí unas conversaciones que había tenido con mi papá, decidí montar una pequeña pieza, de una semana para la otra, a partir de esos diálogos. Ya aparecían ahí algunas de las descripciones, con la voz en off, de las imágenes. 

—Ese montaje que hice de una semana para otra se convirtió en un corto. Lo enviamos solo a San Sebastián. No lo mandé a ningún otro lugar porque había comenzado a nacer la idea de que esto fuera una investigación más larga alrededor de este archivo, pero también en diálogo con el presente de Chile, con mi papá, con nuestro oficio compartido. 

—Me llama la atención que haya sido la voz, en las conversaciones, el elemento catalizador. 

—Hay algo que se da también en el diálogo con mi papá sobre asuntos de los que le cuesta hablar. El diálogo sobre la fotografía se convierte en un medio de exploración, de pensar juntos en cosas a las que de otra forma él no llega o no quiere llegar. Fueron la palabra y el diálogo, pero motivados por este quehacer, este oficio común, esta excusa, de alguna manera.

—¿Por qué trabajaste en fílmico? 

—En principio, el corto fue hecho todo en digital. Si bien vengo de la fotografía, todavía no me había involucrado demasiado en el fotoquímico del fílmico, más que en la fotografía fija. Cuando se fue materializando la idea del largo, tuve muchas ganas de explorar la materialidad, que es algo muy presente en mi obra, en general. Era una pulsión muy grande del deseo de trabajar con fílmico, pero también de vincular la materialidad con la relación entre la luz y una imagen latente, con lo que el proyecto contiene. 

—En medio de todo eso, entré a estudiar el Máster en Creación Cinematográfica de la Elías Querejeta, que tiene un laboratorio y promueve muy activamente el uso de estas técnicas, aparentemente obsoletas. Allí pude revelar yo misma parte de la película, trabajar muy de cerca con esos materiales. Fue muy lindo que la película fuera filmada en un laboratorio y yo también en un laboratorio la revelara. Todo formaba parte de un proceso de investigación material y experimental. 

—También llama la atención la presencia de lo material en el sonido. 

—Tuve que escribir versiones de guion para este proyecto para conseguir los fondos, si bien mi forma de trabajo es mucho menos clásica y no suelo hacerlo ni sé hacerlo. Escribía las escenas de la única manera que me sale, que es describiendo principalmente la fotografía, la luz, etcétera. Pero también ya se describían muchos sonidos, fuera de campo o en escena, que hacían referencia a la musicalidad de los objetos, la mecánica de la ampliadora, de la cámara Bolex con la que se filma. Mi propósito fue que esa suerte de música estuviese fuertemente anclada en los materiales concretos y reales de la película, y que desde ahí tuviera sus derivas. Siempre rehuí de convocar otros sonidos, de otros universos, o una música incidental. 

—El diálogo con Julián Galay, que es el diseñador sonoro, fue muy rico y emocionante. Nos dedicamos a profundizar muy meticulosamente en la potencia que tiene cada uno de esos elementos. Los fósforos, por ejemplo. Grabamos millones de fósforos quemándose. Las cositas que se caen, las piecitas de las cosas. Todo con unos micrófonos especiales, en un espacio muy chiquitito, para nada sofisticado, pero sí muy riguroso.

—Para el final, pero también para esas pequeñas ficciones que aparecen, y que son los momentos más de género, digamos, más libres en ese sentido, Juli compuso pequeñas músicas que se vuelven más monumentales hacia el final. Lo hizo junto con Violeta García, una chelista argentina amiga de ambos con la que yo he colaborado también en muchas ocasiones. 

—Lo que llama la atención es el interés en encontrar música en los aparatos. Es ir del ruido a otra cosa. 

—Es algo que está muy presente en el trabajo de Julián. Él es cineasta; no solo hace diseño sonoro sino también sus propias películas y tiene una reflexión muy profunda sobre el cine. Es músico experimental y hace ruido, explora el sonido desde ese lugar. Mi relación con el sonido en mis obras, en general, también es muy experimental y de confiar profundamente en la materialidad para, desde ahí, construir el universo sonoro. 

—Juli me dijo que no le interesaba entrar a musicalizar una película completamente terminada sino, más bien, introducirse en ese proceso. Así que me iba enviando sonidos y yo los iba integrando al montaje. Yo tenía también muchos sonidos del rodaje, grabados de forma experimental: el agua con un hidrófono, las máquinas con micrófonos de contacto, mucho en relación con la vibración de las cosas. Entonces, había una batería de elementos que nos permitieron jugar con mucha libertad. Pensamos muy delicadamente cada cosa. Hubo momentos de la película que llegamos a diseñarlos casi como si fuera una animación, frame por frame. 

—En la mezcla trabajamos con Emmanuel Crosset, que es un gran mezclador francés. Ahí Julián propuso una espacialidad. Las voces de mi papá y la mía iban a estar siempre adelante, una a la izquierda y la otra a la derecha, pero hay muchos sonidos que hacen una circularidad, como el agua, recorriendo el 5.1, y se vuelve un poco como hasta medio trance. 

—Voy a la parte central, a la que creo que es tu concepción de la imagen, si la he entendido bien. Por una parte, está la relación con la oscuridad y no con la luz, que me parece que naturalmente surge del laboratorio, porque allí se trata de eso, de hacer salir imágenes de la oscuridad. Por otra parte, las imágenes no son el punto de llegada de un proceso de registro o representación, sino un punto de partida para la imaginación. ¿Podrías desarrollar un poco esta manera que tienes de entender la imagen? 

—Para mí este proyecto también fue un proceso de investigación muy profunda en relación con mis formas de entender la imagen, de confiar en ellas, en su potencia, en su posibilidad, en lo que pueden. Hay preguntas allí que tienen que ver con la confianza en esas superficies. Yo las llamo “estructuras abiertas”, que siempre están disponibles a nuevas posibilidades y que depende más bien de nosotres abrirnos a eso que nos ofrecen. 

—El trabajo con estas imágenes de archivo tiene una doble dimensión. Tiene que ver, por un lado, con las ganas de revisitar un documento que no desconozco, clave de un momento histórico muy particular que también me convoca y me interesa especialmente, y esa otra dimensión de lo que es siempre inestable, siempre tambaleante y siempre abierto y posible en estas imágenes, pese a que tienen esa condición tan clara de referir a un momento específico. Allí es donde situé mi investigación, mis ganas. 

—La oscuridad es un valor que para mí es clave en estos tiempos, en los que la transparencia de las cosas y la excesiva hipervisión dominan el mundo. Es también la película un manifiesto de cuidado, de amor y defensa de la oscuridad, de la opacidad de las cosas, de lo que se oculta en lo infinitamente visible. 

—Hay momentos en los que, con esos poderes que atribuyes a las imágenes, sentí que creas unas desestabilizaciones significativas. Son los contrapicados de las calles. Por el color y la angulación, hay momentos en los que para mí se desestabilizó el tiempo de lo que hay en esas imágenes, la distancia entre la época de la dictadura y el presente. Ahora bien, no sé si será una confusión mía porque no soy chileno ni conozco Santiago. 

—Hay momentos en los que, por suerte, la película nos sorprendió a quienes la hacíamos, acontecimientos que se dieron durante el rodaje y que no eran esperados. Establecen un diálogo muy impactante entre las imágenes que están al comienzo, tomadas por mi padre desde la altura del edificio, y luego, más cerca del final, ese momento de imagen en movimiento donde reaparece la policía, reaparecen los manifestantes y es el presente. Se generan allí unas relocalizaciones muy ambiguas y muy interesantes que fueron fortuitas. 

—Esa pequeña manifestación y esa coreografía de los manifestantes y la policía fue muy decisiva para el montaje, aunque nunca lo escribí ni lo imaginé a ese nivel. Después, hay otra cosa que sí está mucho más clara, o que se fue aclarando muy puntualmente en el montaje y que sí estaba buscando en las relaciones entre las imágenes. Era entenderlas a todas como partícipes de un presente. Si bien hay fotografías que se tomaron hace más de cuarenta años, esas imágenes están hoy acá, en medio de nuestras vidas. Era también un interés por investigar esos flujos, esas vibrancias entre unas cosas y otras, esos roces. 

—Hay otra cosa ahí que es muy palpable, y es el contraste entre fotografía y cine. Los instantes congelados del pasado, en el presente cobran vida. 

—Quizás tiene que ver con mi relación y mi formación tan temprana con la fotografía, tan lúdica desde pequeña. Empecé a hacer fotos y a revelarlas realmente a una edad muy temprana. A los diez años estaba revelando en un pequeño baño, con mi papá. Mi relación con eso siempre fue de la sorpresa, del asombro y de la magia, y de lo lúdico, y fue otra cosa que traté de sostener en la película. Lo que de pronto puede ser asimilado por cualquier persona como una fotografía fija y algo muy congelado, para mí, por mi forma de relacionarme con la fotografía de tan chica, con el fotoquímico como alquimia, siempre ha sido algo mucho más en movimiento, entre comillas.

—Hay en la película otro documento que me impresionó. No es un documento fotográfico, es cuando vos y tu padre leen el manual de insurgencia del MIR. Me impresionó porque esta es una película de documentos que atraviesan el tiempo y van a otro punto, y porque hay mucho de juego en esa lectura de voces de tono marcial que se alternan. 

—Sabía que había ciertas cosas que para mi padre iba a ser difícil decir o identificar porque eran muy traumáticas y quería traerlas a través de estos procedimientos. Fui inventando pequeños juegos, pequeñas estrategias de acercamiento lúdico a ellas. Incluso hacíamos grabaciones de voz en las que estábamos encerrados los dos solos en una habitación. En cada jornada le proponía empezar con un juego, que muchas veces era el conteo de un, dos, tres… o decir cuáles eran los pasos para revelar. Hubo muchas cosas que quedaron fuera de la película, como listados de cosas como las que había dentro de una maleta cuando él se fue al exilio. 

—Yo venía leyendo las publicaciones que tuvo el MIR, como un periódico que se llamaba El Rebelde. Luego tuvo otra publicación, en el periodo de la clandestinidad, del exilio, que se llamaba el Correo de la Resistencia, si no me equivoco. Están en algunos archivos acá, en Chile, unos disponibles de forma virtual. Empecé a leerlos para entender un poco esa narrativa y ese discurso, que muchas veces era incluso muy bizarro. No lo quiero decir en un sentido peyorativo, pero había en aquel entonces, por las condiciones en las que se estaba, unas formas de enunciación que, vistas a la luz del presente, eran medio bizarras. A mí eso me llamaba mucho la atención, las formas de esos manifiestos que también hablan de una época, de un tipo de oratoria. 

—El que aparece en la película, en particular, me parecía muy interesante porque tenía que ver mucho con una cosa que está presente en nuestro dialogo y en nuestra relación, que es todo lo que él oculta a lo largo de su vida, todo lo que mi padre no puede decir, esas técnicas de camuflage que aprendió como sobrevivencia y que después fueron constitutivas de su personalidad. Él no puede hablar de ciertas cosas, por más que quiera.

“Chile es un país que ha trabajado muy poco su memoria histórica, que no ha reivindicado para nada luchas como las de mi padre. Es muy coherente el miedo objetivo que él siente. Accedió a hacer esta película bajo una serie de condiciones, entre ellas que la hiciéramos luego de que se jubilara”

—En este diálogo a dos voces aparece de cierta forma, bastante graciosa, eso que hace parte de su formación y de lo que él es. Todas esas técnicas. Me permitía también leer las imágenes en sus múltiples asimilaciones o formas de interpretación. Leímos varios manifiestos, de muchas maneras, y nos reímos mucho en ese proceso. Fue muy entretenido. 

—En descargo de tu papá, diría que la seguridad de los militantes de aquella época no está garantizada para nada en el Chile del presente. Si no hablan de eso, es también porque todavía no se puede hablar. Nunca es posible saber cuándo se termina la persecución. 

—Lo sé, y lo comentábamos en los Q&A en el FID Marseille. Mucha gente, por la distancia que hay con este territorio, no tiene demasiada conciencia del tipo de revisión histórica que se ha hecho en Chile, de los juicios que se han llevado a cabo y los que no. 

—Siempre digo que Chile es un país que ha trabajado muy poco su memoria histórica, que no ha reivindicado para nada luchas como las de mi padre. Es muy coherente el miedo objetivo que él siente. Accedió a hacer esta película bajo una serie de condiciones, entre ellas que la hiciéramos luego de que se jubilara. 

—Antes de eso, él decía que no se podía saber en su lugar de trabajo el compromiso que asumió con una organización de lucha armada. Era imposible. Hasta el día de hoy lleva una doble vida, entre comillas. Él mismo me lo dice: “Mis compañeros y yo tenemos una vida pública, que es la que asumimos para todo el mundo, y hay un millón de cosas que no las comentamos más que entre nosotros, con suerte, y después otras que se mantienen en el silencio hasta la tumba”. Tiene que ver mucho con esa falta de reparación también. 

—Me llama entonces la atención el humor. 

—Mi padre es una persona muy lúdica. Nuestra relación ha sido siempre desde el juego. Tiene una gran ternura. Es alguien que, pese a haber tenido una vida muy atravesada por el dolor, la pérdida y el horror en carne propia, me transmitió una forma de relación que para nada está en vínculo con eso. La película muestra la naturaleza de nuestra relación. El juego con la fotografía es la forma en la que él me enseñó. No hay nada impostado, en este sentido. 

—Para cerrar, te quería preguntar por cineastas chilenos que conozcas que estén trabajando con la memoria, en general, y la memoria de la dictadura, en particular, y que consideres que deberíamos conocer todos. 

—Es un síntoma de eso que hablábamos, de un país que no ha reparado o no ha trabajado ciertos asuntos, y muchas veces viene el arte y estas otras manifestaciones a tratar de hacer algo con todo eso. Me parece que toda la cinematografía chilena, de una forma u otra, aborda estas cuestiones, y de muchas maneras. Algunas me parecen más interesantes que otras, pero lo más interesante está en esta gran diversidad de prácticas, de las son muy experimentales hasta otras que son mucho más mainstream, unos discursos que para mí son menos atractivos, como el de Patricio Guzmán. Son formas que en lo personal no me convocan tanto. 

—En descargo de Patricio Guzmán diría que hay películas como Araña (Andrés Wood, 2019) o la misma No (Pablo Larraín, 2012), que son más mainstream que Mi país imaginario (2022), por ejemplo. 

—Lo que pasa es que hay discursos que, desde esos otros espacios, se vuelven un tanto rígidos y que también hay que problematizar. Lo mainstream no solo está en lo claramente mainstream sino también en otras lógicas que me parece importante no mirar con tanta devoción y entender lo que ellas reproducen. A eso me refería.