Duna Atacama y A espera reclusa perante as colinas

 

Por Pablo Gamba 

Comentamos en esta nota dos cortos brasileños que se estrenan en Ecrã y que forman parte de su programación online. El primero es Duna Atacama (Brasil-Chile, 2024), de Vinicius Romero, cineasta que ha estado antes en el festival de Río de Janeiro con el largometraje experimental Cantochão (Brasil, 2022), el corto Bai gosti/Eros afogado en lágrimas (Brasil, 2021) y el mediometraje A densa nuve, o seio (Brasil, 2020). El segundo es de Enrico Alchimim: A espera reclusa perante as colinas (2023). 

Duna Atacama comienza como una película rodada en fílmico que busca poner progresivamente en trance el paisaje del título mediante la manipulación de la velocidad del registro y el color, primero, y un montaje y movimientos de cámara cuyo vértigo se va intensificando. Sigue en esto una vertiente del cine experimental latinoamericano actual, en la que se inscriben piezas del Colectivo Los Ingrávidos de México, el cineasta argentino Pablo Mazzolo y la chilena Malena Szlam, por ejemplo en Altiplano (2018), que sería una referencia cercana aquí, entre otras obras. 

Lo que me parece más singular de esta película es cómo pone esto en tensión con la ciencia ficción y partes que la presentan como un diario de viaje, lo que refiere al cine de Jonas Mekas como fuente del estilo, por una parte, pero también al turismo. Lo segundo conlleva un giro de lo sensorial, del aspecto enrarecido que tiene el paisaje al comienzo, y que de algún modo refiere a un planeta como Marte, a una explicación que lo relaciona con estrellas rojas en el cielo y que escuchamos de un guía turístico. 

El corto comienza como si fuera silente, por lo que la voz parece invocada por el trance. Hay en eso, entonces, una ironía que me lleva a lo que Jens Andermann escribió en Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje: “El trance produce en el éxtasis una lengua futura, un habla ‘epifánica’ comprensible solo en ese intersticio pero que ya anuncia desde allí la posibilidad de otra convivencia: de un mundo diferente” (p. 22). 

La epifanía del habla de Duna Atacama es irónica por su referencia al turismo, que es un modo de comercialización del paisaje en el presente capitalista, que se prolonga aquí hacia el futuro. Esto lleva al colonialismo y reparar en que la ciencia ficción esté en tensión en esta pieza con los vestigios del mundo los pueblos originarios, con los que el pasado destruido por la modernización capitalista parece resistir entre las rocas. Sin embargo, un plano de misteriosas siluetas en negativo, fugazmente inserto en el vértigo del comienzo, y las referencias a Marte traen a colación una manida “explicación” de lo que los colonialistas no logran entender de los pueblos originarios. Consiste en atribuir un origen extraterrestre a todo lo incomprensible para ellos. 

Las ironías continúan después de que la voz del guía desaparece en el silencio, tal como salió de él, y sigue el recorrido por el desierto hasta que el vértigo invoca de nuevo el sonido. Esta vez es del grupo de turistas que viajan en un vehículo en el que se escucha una versión de “The Sound of Silence”, de Simon & Garfunkel, con instrumentos “andinos”. La colonización se expresa también en esta apropiación por la industria cultural, lo que me lleva a pensar en que lo que realmente resiste en esta película al capitalismo es la expresión disidente del cine experimental. 

La música cursi parece invocar, como respuesta, la siguiente parte de Duna Atacama. Cambia allí por completo la película, del diario en color al blanco y negro con fragmentos de apropiación, y del desierto en trance a un apocalipsis, un cataclismo de agua con peces y mantarrayas que incluye la disolución de las figuras en la abstracción. Pero también hay referencias visuales reconocibles a otra parada en el recorrido turístico, en un acuario, y volvemos después al paisaje del comienzo, con la catástrofe extinguiéndose en fumarolas, y con la aparición del agua y los animales. Es como si del trance en la aridez naciera un nuevo mundo de vida en el desierto, simplemente como puede ocurrir en un lugar así con la lluvia. 

Al final, la mirada se eleva del recorrido terrestre a grandes planos aéreos que invocan por última vez el sonido. El guía echa en falta en el grupo a Vinicius, el cineasta, lo que lleva a una última cita de la ciencia ficción que no cabe señalar aquí porque Duna Atacama es también irónica con respecto al cine narrativo, y eso conlleva la necesidad de evitar “spoilers”. 

Estos juegos de Romero hacen homenaje, para mí, al cine de Raúl Ruiz. Es algo pertinente por ser un corto que se desarrolla en Chile, país natal del cineasta. Ruiz es una de las fuentes del cine de trance que proponen Los Ingrávidos, pero aquí se reivindica otra cosa: su gusto por la paradoja, la contradicción inclusive, y el fino humor, sobre todo. Así que la subversión del colonialismo que hay en Duna Atacama no está solamente en el cine experimental sino también en este espíritu lúdico y burlón. Refiere irónicamente a la fantasía primitivista de algunas miradas redentoras de los pueblos originarios y el paisaje, aunque en la del colectivo mexicano entran en juego otros elementos de resistencia, los de una modernidad barroca. 

A espera reclusa perante as colinas es otra película sobre el espacio, al igual que Duna Atacama, y también sobre paisaje, como sugiere el “ante las colinas”, en español, del título. Pero también sobre el tiempo, como lo indica la palabra “espera”. La frase es cita de El oficio de vivir, diario del escritor italiano Cesare Pavese: “La espera reclusa ante las colinas / vuelve ya por segunda vez”. Es lo único que anotó el 8 de marzo de 1944. 

Lo sensorial es dominante en el breve corto de Enrico Alchimim, que se desarrolla como una internación en un paisaje que nunca vemos como tal, a distancia, ni bajo la luz del sol. Hay un recorrido de noche por un camino de campo visto desde el interior de un automóvil y que recuerda, por ende, a David Lynch. 

Hay cortes de ese recorrido a detalles de una casa, también de noche, y a encuentros con animales y con un árbol, como iluminados por linternas. Pero están seguidos, al comienzo, del regreso al automóvil. Esto plantea una pregunta: ¿son flashbacks, como sugiere el “volver” del título, o flashforwards que refieren a la anticipación inherente a la espera? Es algo que pone en tensión la linealidad aparente del viaje hacia el encuentro. 

La música y el sonido agregan otro tiempo al que se construye en el montaje. Es extradiegético, pero podría ser también diegético por las referencias al ruido de la radio, lo que anclaría esas otras imágenes en lo que se escucha en el presente, en el auto. Esto, a su vez, expande el espacio del cortometraje hacia una lejanía remota que es solo audible de esa manera. 

La sensación que transmite este corto, en síntesis, no es solo de internarse en el espacio, e interactuar allí con el cuerpo, como ocurre en los planos destacados, sino también de atravesar un espesor de capas de tiempo, retrocediendo, en los recuerdos, o avanzando, si es que son anticipaciones. Esta experiencia, intensificada por el cine, es lo que encontramos en esta película, y nada más. Por eso es que puede dar la impresión de que es poco más que un ejercicio. Pero también las dos líneas enigmáticas de Pavese se abren, en la página del diario, a un espesor que las desborda en la incompletud de su referente imaginario explícito.