Cada gesto, Por dentro somos color y Archipelago of Earthen Bones ‒ To Bunya
Por Pablo Gamba
Cada gesto (España. 2024), de Valentina Alvarado Matos; Por dentro somos color (México, 2024), de Elena Pardo, y Archipelago of Earthen Bones ‒ To Bunya (Canadá-Australia-Chile, 2024), de Malena Szlam, fueron parte de la sección Nuevos Caminos del Festival de Valdivia. Son obras de realizadoras latinoamericanas que han hecho destacadas carreras en el cine experimental y que se pueden inscribir en vertientes del interés por los gestos, en los dos primeros casos, y por el paisaje, en el tercero.
Alvarado Matos retoma en Cada gesto su atención a las que llama las “manos laboriosas”, sin contrapuntos con esa otra parte del cuerpo a la que habitualmente se atribuye la identificación de una persona, el rostro. Con encuadres, también, que llaman la atención hacia el encuentro de la mirada y lo táctil, respondiendo a esa impresión de que la vista puede ser engañada con más facilidad que aquello cuya realidad logramos constatar al tocarlo.
Se apartan asimismo los planos de la esta película de la tradición de las primeras vanguardias por lo que respecta al progreso que se expresa en las máquinas. Su concentración es en el trabajo con la materia característico de la producción de los artesanos, así como también de los artistas. De la sinfonía urbana industrial pasamos de esta modo a una pieza de cámara que interpretan las manos. Refiere también a otro género, no musical ni cinematográfico sino social, por lo que respecta a los materiales que por tradición se vinculan con la labor de mujeres como las tejedoras o alfareras.
La artista y cineasta nacida en Maracaibo, Venezuela, y radicada en España, donde su carrera tomó vuelo, prosigue una exploración que quizás no se entiende bien sin considerar este contexto biográfico. Se trata de indagar en lo que hacemos como definitorio de lo que somos, una manera del o la migrante de reivindicar su igualdad en la sociedad extranjera en la que rehace su vida. En su caso, además, esto se extiende a la igualdad de varones y mujeres por lo que a la capacidad de trabajar y producir respecta. Apreciamos sobre todo en estas manos la belleza de la destreza, incluso esa dignidad que asociamos con las marcas del trabajo en el cuerpo, sobre la que llama la atención el gesto de lavarse las manos después de laburar.
El cine se ubica igualmente entre esas materias a las que dan forma las manos en la película, cuando la cineasta nos muestra el trabajo artesanal que es también hacer filmes en 16 mm, manipulando la cinta en los empates. Hay en esto un modo de situar este arte en un contexto en el que puede proseguir hoy su desarrollo como actividad artesanal y, por ende, manual, frente a la materialidad electrónica que ha desplazado a la fílmica en la industria.
Iría más lejos por esta vía para notar cómo Cada gesto llama nuestra atención acerca del trabajo manual en tanto labor que articula otras labores ‒y en este caso, también, de otras‒ en el montaje. Se nos presenta como una actividad organizadora que no es dominio sobre la materia desde la inmaterialidad del pensamiento, sino de manos que se presentan en igualdad con las demás. Se conjuga en este corto con el interés de Alvarado Matos por las palabras, la materialidad de ese otro lenguaje ‒el de las instrucciones, las órdenes‒ escrito aquí sobre el cuerpo fílmico, en la película, sin esa trascendencia vinculada al poder.
Del conocimiento de las artesanas y artistas modernas pasamos a la naturaleza y los saberes ancestrales de los pueblos originarios en Por dentro somos color. A primera vista, el corto de Elena Pardo se presenta como un documental etnográfico sobre el conocimiento de las plantas, sus propiedades curativas y su uso para teñir telas que igualmente se hacen con materia vegetal. Pero no se construyen en esta película descripciones de los procesos productivos o curativos, ni se los contextualiza con relación a la sociedad como corresponde a las aspiraciones científicas que tuvo ese cine.
Esto conlleva un giro de la pregunta “cómo son” a la afirmación de un “lo que somos”, en una película a la que este compromiso con las que se filma la define como etnográfica experimental. El título apunta hacia la identidad de las mujeres de la comunidad, hacia su memoria ancestral, pero sobre la base de las impresiones sensoriales que se pueden registrar en el soporte fílmico. El “somos” se lleva dentro, pero se puede hacer ver, como el color.
Pardo crea en el montaje el que Francesco Casetti y Federico di Chio llaman un tiempo “frecuentativo”, el que en la escritura se construye con la facilidad de un plumazo que tienen expresiones como “una vez al año” o “todos los días” o “siempre”. Así como las impresiones sensoriales transmiten una sensación de presente, cortes como los que parecieran interrumpir el caminar de una mujer, por ejemplo, no son como los jump cuts del cine moderno sino una manera de hacernos sentir que ese gesto y otros se repiten. Lo que parece romper una continuidad establece otra.
Así se expresa lo ancestral como un modo de ser propio que se expresa en lo cotidiano, lo que cobra valor en películas chicas como esta frente a las imágenes que construyen identidades monumentales. Es una búsqueda en la que insiste el cine experimental mexicano como impugnación de las falsas representaciones que forjan las instituciones y el cine industrial.
De la gestualidad, como dije, se pasa al paisaje en Archipelago of Earthen Bones. Hay un detalle que no se debe dejar pasar por alto en el texto que presenta la pieza en el catálogo del Ficvaldivia por el extrañamiento que hay en su percepción. Es la referencia a la erupción del Hunga Ha’apai, en el archipiélago de Tonga, que en 2015 formó una de las pocas islas de las que se tiene noticia reciente que han surgido por la transformación en roca del magma que expulsa un volcán. En 2022 se produjo allí otra erupción.
Esta es una película sobre paisajes de actividad sísmica y volcánica, como otras de Szlam, en la que no están presentes los tópicos de la representación espectacular de las erupciones ni los terremotos. A contramano de la inmediatez de los medios de comunicación y las redes sociales, esta realizadora, como otras y otros hoy en el campo experimental, se interesa por conexiones más amplias en el espacio, como las que pueden existir con los cuerpos astrales, por ejemplo, o entre Hunga Ha’apai y las montañas volcánicas de Australia donde se filmó Archipelago of Earthen Bones. La preposición “hacia” (to), en el título, expresa dinámicamente esta cuestión.
Las películas de Szlam tratan de captar las impresiones del paisaje no perceptibles naturalmente por nuestros sentidos, pero que pueden ser capaces de registrar la cámara y la película fílmica cuando se exploran posibilidades que rompen con lo establecido por las convenciones industriales. Investiga así la vibrante inestabilidad que oculta la continuidad temporal que atribuimos a los paisajes y lleva al ser humano a habitarlos. Está en paralelismo con la pieza que compuso el australiano Lawrence English para el cortometraje, que incluye sonidos registrados en campo.
Hay un juego con el color en Archipelago of Earthen Bones que se destaca en el contexto de la obra de Szlam. Podríamos asociar los naranjas con los lugares comunes de la filmación de puestas de sol, por ejemplo, pero tienen un tono inquietantemente diferente, como si el estremecimiento de la tierra trastocara la luz que la cineasta capta, como si produjera una refracción.
También hay vibración, pero aunque lo vibrante es característico de la relación con lo próximo, esta película lo refiere a la distancia. Por el aspecto de las imágenes, no parece incluso que solo fuera la separación de otro lugar sino de otro tiempo. Como la luz de hace millones de años que nos llega de las estrellas, es como si la de Archipelago of Earthen Bones alcanzara el presente desde un pasado más remoto que el origen de la humanidad. El cine logra así filmar la prehistoria sin efectos digitales.
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