Meu amigo Pedro mixtape y Lagoa Armênia
Por Pablo Gamba
En la Mostra de Tiradentes, en Brasil, que se interesa por el cine nacional independiente y más creativo, estuvo Meu amigo Pedro mixtape (Brasil, 2023), de Lincoln Péricles “LK”, y está Lagoa Armênia (Brasil, 2025), de Leonardo da Rosa, en la sección Panorama y online. Al primero de estos cortos lo premiamos en la competencia latinoamericana del Festival de Valdivia, de la que fui jurado el año pasado. El segundo se estrenó Tiradentes.
El realizador de Meu amigo Pedro es uno de los cineastas que surgen de las periferias urbanas de Latinoamérica, del barrio paulista de Capão Redondo en su caso. Al igual que César González, en Argentina, llaman la atención de programadores de festivales como el de Tiradentes o el Doc Buenos Aires con sus películas. En el caso de Péricles, de los Cahiers du Cinéma también.
La obra de este cineasta comprende una trayectoria de más de 20 años, y en ella títulos que se pueden ver en su canal de Youtube, como el corto O trabalho enobrece o homem (2013), en el que ya está presente su interés por enrarecer las representaciones del trabajo en tiempos de precarización. También están allí el largo Filme de aborto (2015) y el cortometraje Filme de domingo (2020), en el que se acerca a los primeros filmes de André Novais Oliveira, con el que codirigió otro corto, Roubar um plano (2023).
En la nota en internet de un programa que se presentó en la sede del prestigioso Instituto Moreira Salles en São Paulo, leo esta caracterización de de la obra de Péricles en la otrora más prestigiosa revista de cine en el mundo: “Un cine lejos del imaginario vinculado a las favelas, que inventa su propia forma, áspera y necesariamente imperfecta, entre la intervención y el archivo audiovisual del barrio”. Lo más significativo son la aspereza y el archivo, aparte de que es un cine que también se deslinda de aquel con el que otros realizadores reproducen los relatos estigmatizantes sobre las periferias.
De archivos se trata Meu amigo Pedro mixtape, como de alguna manera lo sugiere la última palabra del título y lo hace explícito el texto de presentación que se reproduce en los festivales. Uso la palabra en plural porque son diversos. Por una parte, está la memoria digital, en la que se almacenan registros audiovisuales cotidianos que el cineasta recupera de los discos duros y articula en la película. Pero también las versiones accesibles de otros filmes que Péricles cita, como es característico de su estilo.
Uno es el documental Libertários (Brasil, 1976), de Lauro Escorel Filho, rodado durante la dictadura militar, cuyo realizador se apropió, entre otros materiales, de registros reveladores de las condiciones de trabajo en las fábricas en São Paulo a comienzos del siglo XX. Otro, SP em 24 horas (1934), de los creadores de esa oda al progreso que es São Paulo, sinfonia da metrópole (1929), Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig, imitadores brasileños de Walter Ruttmann.
La parte del archivo de Péricles conforma aquí un montaje que obedece a la lógica de la experiencia personal. Es lo que la película tiene de mixtape, de compilación que responde a las vivencias y el gusto por registrar imágenes y sonidos, así como por la música y el poema “Tem gente com fome”, de Solano Trindade, leído por Raquel Trindade. Es lo esencial de la confrontación aquí de esta memoria con las narrativas hegemónicas acerca de la “marginalidad”.
Los registros de la cotidianidad reunidos son en buena parte a viajes de día y de noche en el Metro de São Paulo. Se pueden asociar con la rutina de los que diariamente tienen que ir del lugar donde viven al trabajo, aunque algunos planos son de horarios en el que los trenes están casi vacíos. El montaje enrarece estos recorridos, de manera que no podemos construir trayectos de ida o de vuelta, aunque hay un centro reconocible en la estación Capão Redondo. La conjugación con la música les da una lógica de videoclip.
Aunque la resolución diversa de los registros y un trabajo fotográfico sugiere paso del tiempo, quizás de años de filmaciones, tampoco se puede construir una historia en este sentido. En cambio, abren la exploración de la percepción hacia lo abstracto, lo que se conjuga con un uso de los reflejos que evoca el tópico de lo fantasmal como crítica de lo que se presenta como la realidad.
Lo más significativo de Meu amigo Pedro mixtape es el sarcástico final, que hace parodia del éxito que puede alcanzar hoy un cineasta de las favelas con películas como esta, haciendo expresas las críticas al cine brasileño como “máscara” de lo real. También de los beneficios que esto acarrea en el sistema de apoyos públicos a la cultura. El deslizamiento es allí de la memoria hacia el puñetazo al gusto establecido por los festivales, el reconocimiento oficial del cineasta “marginal” y la consecuente llegada de un dinero que burlonamente evoca el imaginario “gangsta” en sus efectos. Contra esto, una gráfica punk advierte: “El agua no se mezcla con el aceite, ni nosotros con la comedia”.
Lagoa Armênia es también una película sobre la memoria, en este caso de la dictadura que se mantuvo en Brasil desde 1964 hasta 1985. La película de Leonardo da Rosa, que con Construçao (Brasil, 2020) estuvo en el FICUMAN y con Madrugada (Brasil, 2022), codirigido por Gianlucca Cozza, en Visions du Réel, trata de un busto del mariscal Arthur da Costa e Silva, que asumió la presidencia en 1967 y en 1968 promulgó el Acto Institucional N.° 5, con el que el régimen militar entró en su fase más cruentamente represiva.
En 2014 un busto de Costa e Silva fue retirado del lugar de donde toma el título el corto, en el centro de Taquari, ciudad en la que nació el dictador. Lo escondieron en su casa natal, donde lo registra una imagen fija al comienzo. De facto significa devolver al olvido los hechos referidos en el informe de la Comisión Nacional de la Verdad que llevaron a la remoción de la escultura.
La cuestión del dictador, el busto y la memoria en Taquari es tratada explícitamente en la película de un modo que se vale de la ficción para incluirla. El cineasta recurrió a la conversación de un grupo de jóvenes que se desliza hacia ese tema mientras caminan por el lugar. Lagoa Armênia se desarrolla casi en su totalidad allí, con el uso de imagen negativa en color para enrarecerlo. Es otra representación que recurre al tópico de lo fantasmal para cuestionar la realidad del aspecto apacible que tiene el parque de la laguna.
Un largo plano sin cortes comprende casi la totalidad del corto. Al comienzo, lo que dicen los jóvenes en primer plano sonoro parece descincronizado de la imagen, lo que me recuerda el comentario de voces en over de los personajes al que recurrió Jean Rouch en algunas de sus películas. Pero cuando el grupo se atraviesa en el plano, hacia la mitad del film, Lagoa Armênia cambia.
La cámara, casi totalmente fija al comienzo, adquiere un movimiento que comenzará a seguirlos sin desplazarse de su ubicación, de un modo más inquietante aún que la atmósfera fantasmal en torno a la imagen negativa. Me hace pensar en las películas de espías por el paneo, una apropiación de lo genérico en el cine de la memoria. Lo que parecía grabación en over de las voces, pasa a tener así el aspecto de espionaje con micrófonos. No se los escuchará más hasta el final, pero lo que delata a los personajes ya lo dijeron.
Después de los créditos hay un gesto rebelde como el de Meu amigo Pedro mixtape. La memoria que se esconde de la dictadura, cuyo fantasma de algún modo ronda la laguna del título a pena luz del día, llama así a hacerse cargo y pasar a la acción. Es apenas el triunfo de una justicia poética, pero nos interpela, y es un ejercicio del débil poder real del cine contra las tinieblas.
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