Para Lota


Por Pablo Gamba 

En la sección Autorías de la Mostra de Tiradentes, en Brasil, se presenta Para Lota (Brasil, 2024), de Ricardo Pretti y Bruno Safadi. Fue la película de apertura del Festival Ecrã, de Rio de Janeiro, donde se estrenó el año pasado, y compitió en el Festival de São Paulo. Junto con Praia Formosa (Brasil-Portugal, 2024), montada por Pretti y dirigida por Julia de Simone, que estuvo a cargo de la investigación en Para Lota; el mediometraje Rapacidade (Brasil, 2023), de Pretti y De Simone, y el corto O porto (Brasil, 2021), de De Simone, Clarissa Campolina y Luiz Pretti, en el que Ricardo Pretti fue coguionista y montajista, integra una serie sobre el paisaje de Rio de Janeiro y las intervenciones urbanísticas que lo han conformado a lo largo de la historia. Se conjugan en ella dos temas del cine contemporáneo: memoria y arquitectura. 

El personaje del título es María Carlota “Lota” de Macedo Soares, a la que se atribuye el proyecto de crear, en el Aterro do Flamengo, el que hoy es el segundo parque urbano más grande del mundo, como informa un texto al comienzo de la película, y cuya construcción fue el resultado de un relleno que ganó terreno al mar en la bahía de Guanabara. Para la arquitecta autodidacta y socialité brasileña no se trataba solo de mejorar el tránsito, que era uno de los objetivos principales de las reformas urbanísticas, sino de la idea utópica de crear un lugar de esparcimiento y belleza de estilo modernista. En su creación participaron arquitectos como Affonso Reidy, diseñador del Museo de Arte Moderno de la ciudad, y el paisajista brasileño Roberto Burle Marx, otra de cuyas obras es el Parque del Este de Caracas, en Venezuela. 

El texto que aparece en pantalla sobre limbo negro al comienzo, sin embargo, abre un lugar para la imaginación en el documental que es Para Lota. “En los años 1950, en Rio de Janeiro, Lota Macedo Soares se casa con la poeta norteamericana Elizabeth Bishop”, leemos allí. El matrimonio es una ficción, pero basada en los quince años que Bishop residió en Brasil, donde convivió con Lota en una casa construida para las dos. La lectura de cartas de Lota y la escritora brasileña Rachel de Queiroz, en las voces de ambos personajes, y otros documentos le da también al film un aire de adaptación de novela epistolar, con Leandra Leal y Mariana Ximenes en los respectivos roles. 

Esa novela, sin embargo, no es como Utopía (1516), de Tomás Moro, ni una historia de amor a la ciudad o entre mujeres. La relación de Lota con Elizabeth Bishop ya fue tema de un libro llevado al cine en la película Flores raras (Brasil, 2013), de Bruno Barreto. Yo diría que se trata de un thriller burocrático, el relato de la lucha de una mujer proveniente de una familia de políticos adinerados, comprometida con el proyecto original del parque, aprobado por el gobernador quizás porque era amigo de Lota Macedo. 

Pero no solo dirige su atención el relato hacia los conflictos de intereses de la clase dominante en torno a la obra ‒discusiones en las que no participa el pueblo de la ciudad, ni siquiera por intermedio de los cuerpos deliberantes‒. También pone de relieve otro subtexto político: el enfrentamiento ideológico del gobernador Carlos Lacerda con el gobierno desarrollista de Juscelino Kubitschek, que construyó la ciudad de Brasilia y trasladó a ella la capital en cuatro años (1956-1960). También está en juego en esto el modelo de desarrollo, de cultura y democracia que es los Estados Unidos para los conservadores de la burguesía a la que pertenecía la protagonista. 

El proyecto de construir el parque se había comenzado a manejar hacia 1954, pero fue en 1961, después de que se inauguró Brasilia, que lo puso en marcha el gobierno de Guanabara, también a cargo de la municipalidad de Rio. Se inauguró en 1965, pero aún sin completar, como dan a entender las lecturas, que se quejan de la incapacidad administrativa de terminar lo que se empieza. La trama en torno al parque se prolonga así hasta después del golpe de 1964, tiempo en el que Lacerda siguió siendo gobernador, lo que transmite una impresión de falta de solución de continuidad entre democracia y dictadura. 

La película se destaca por el contrapunto entre la trama de voces en over en torno a la construcción de la obra y la manera como se filmó en su mayor parte. Me hace pensar en el cine estructural por lo que respecta al largo travelling lateral que recorre el parque desde un automóvil, que transita presumiblemente por una de las vías aledañas. 

Es un movimiento de cámara que crea una percepción enrarecida del espacio y el tiempo a partir de otro contrapunto, entre la velocidad del vehículo y la del registro de la cámara. Se le añade la inquietante atmósfera sonora creada a partir del ruido del mar y que se junta después con el del que podría ser un vehículo fantasma, y hay que agregar también que el travelling se rodó durante la pandemia del covid, la noche del 2 de noviembre de 2020. Es algo que subraya el aspecto espectral y el aire distópico que adquieren la arquitectura y el paisajismo del parque. 

La continuidad de esta imagen es perforada, tanto visualmente como en el sonido, por fragmentos de limbo negro y temas musicales del pasado y el presente que se solapan brevemente sobre el travelling. Es como si se escuchara en ellos la voz del pueblo ausente en rechazo del aterro. Con esta fragmentación de la realidad del paisaje se abren fisuras por las que se filtra otro tiempo aún sin tiempo. Vemos lo que es en la actualidad el parque, y escuchamos testimonios sobre lo que pudo ser y la pasada lucha de Lota Macedo para hacer realidad su sueño, pero percibimos también la posibilidad de un espacio diferente que no podemos ver aún, aunque sí quizás cuando termine esa noche de fantasmas y otra realidad distinta amanezca. 

Desde el comienzo la película nos puso a imaginar algo así con la posibilidad de que Lota y su amada poeta se casaran. Otro de los logros de la película, por tanto, es la confrontación en ella de la visión disidente que una mujer de la clase dominante podía tener de su vida personal y de un parque para el pueblo en los sesenta en Brasil, la realidad en la que ese proyecto cristalizó y los fantasmas de otras realidades que por allí merodean. Aunque al final se aclara la posición de los cineastas, la impresión de que lo real no es lo que el sentido común entiende y de que siempre es motivo de debates y disputas prevalece.

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