Deuses da peste
Por Pablo Gamba
Deuses da peste (Brasil, 2025) fue la película ganadora en la competencia Olhos Libres de la Mostra de Tiradentes, donde se estrenó. Es el segundo largometraje de Gabriela Luíza y Tiago Mata Machado después de Sessão bruta (Brasil, 2022), que fue premiado en la Mostra Aurora de Tiradentes. Mata Machado es director de otros dos filmes: Os sonâmbulos (Brasil, 2018) y Os residentes (Brasil, 2010), que estuvo en el Forum de la Berlinale.
Un texto en pantalla al comienzo indica que Deuses da peste se rodó entre la primera y segunda vuelta de las elecciones presidenciales de 2022. Fueron unos comicios polarizados entre la centroizquierda y la extrema derecha del presidente Jair Bolsonaro, en los que, como seguramente todos los espectadores y espectadoras brasileñas saben, ganó por poco Lula da Silva.
Este es el mayor reto que afronta la película: cómo hacer un cine significativo sobre acontecimientos en desarrollo y marcados por la crispación política. Una primera decisión trascendental, en este sentido, es la apuesta por la ficción. No es un camino extraño para el cine brasileño de la actualidad. Un ejemplo es Era uma vez Brasília (2017), de Adirley Queiroz. Recurriendo a la capacidad de crear ucronías de la ciencia ficción, construye en torno al motivo de la noche una versión imaginaria enrarecida del país en 2016, cuando ocurrió el golpe de Estado parlamentario que destituyó a la presidenta Dilma Ruosseff.
Hay algo alegórico en la peste de la película de Gabriela Luíza y Tiago Mata Machado, así como también en el motivo de la muerte de un rey y la coronación de otro, por referencia a Bolsonaro y Lula, obviamente. También se habla de Mammón, el falso dios de la avaricia, por ejemplo. La pequeña comunidad que es la compañía de teatro, liderada por un viejo actor apestado y que se aloja en una casona en decadencia, puede ser vista alegóricamente como un microcosmos que de algún modo refleja el país.
Pero Deuses da peste trasciende la alegoría de la noche de Era uma vez en Brasilia, recurso de larga e importante tradición en tiempos oscuros en el cine Brasil. Se decanta, en cambio, por lo performativo, la capacidad que puede tener una película de actuar sobre su público. Una referencia clave en este sentido es Antonin Artaud. El título no viene del film homónimo (Götter der Pest, 1970), de Rainer Werner Fassbinder, sino de El teatro y la peste (1933), conferencia del dramaturgo el año que el nazismo llegó al poder en Alemania, en la que Artaud relaciona la epidemia con un estado de descomposición social general.
Lo performativo incluye en Deuses da peste provocar a los espectadores, interpretarlos directamente con primeros planos, con palabras ofensivas, y con gritos y gestos, como ocurre en una escena en respuesta a la que parece la voz de alguien del público. Quizás, sin embargo, haya en esto un irónico exceso de optimismo con respecto al cine, al teatro y la política, inclusive. Lo compararía con la parálisis de O mundo dos mortos (Brasil, 2025), de Pedro Tavares, otro estreno de Olhos Livres en la Mostra de Tiradentes sobre el que escribí en este blog.
Encontré en un crítico la identificación en la película de varias frases provocadoras de Jair Bolsonaro que relacionan la descomposición con la extrema derecha y sus simpatizantes: “El hombre viste de azul, la mujer de rosa”, “Están lloviendo fake news”, “¡Vete a comer pan con mortadela!” o “¡Vete a chupar la teta del gobierno!”. Parecen dirigidas a un público que se supone progresista en su mayoría. Pero hay una parte en la que una voz en off informa que unos extraterrestres secuestraron a Bolsonaro y a Lula, y que van a retornar al segundo en el cuerpo del primero para que gane las elecciones, lo que apunta a provocar a ambos bandos enfrentados. Los dioses del título refieren a los líderes políticos en general, como lo sugiere un personaje que dice que con la peste se instaura un teatro fascista. Es el lugar común de la política como espectáculo.
Otra característica de Deuses da peste es que se trata de un film construido sobre la base de citas. Muchas se hacen explícitas en una larga lista, al final. Shakespeare se destaca entre los autores del teatro y la literatura, así como se nombra allí la obra que dije de Artaud. Están, además, Aimé Cesaire y Augusto Roa Bastos, y Dostoyevski, Orwell, Brecht y Ionesco, entre otros.
También hay filósofos, Walter Benjamin y Giorgio Agamben, por ejemplo, y películas, desde luego.
Hay citas de Singing in the Rain (1952), Vertigo (1958) y Mass for the Dakota Sioux (1964), entre otras, pero también de características de su estilo y el de sus realizadores, como las animaciones del film de Hitchcock o las imágenes solarizadas y superposiciones de imágenes Bruce Baillie. Otros filmes citados son de Jorge Sanjinés, Ana Carolina, Andrea Tonacci y Fritz Lang. Si la peste es alegoría de una descomposición de la sociedad, entiendo que estos fragmentos de la cultura nacional y universal vendrían a ser los restos a los que los náufragos podrían aferrarse.
En el elenco de Deuses da peste encontramos un actor de teatro relativamente conocido, Renan Rovida, sobre cuya más reciente película como director, Idade da pedra (Brasil, 2024), escribimos en Los Experimentos. También una figura legendaria del cine brasileño, que tiene una participación especial: Helena Ignez, actriz y directora emblemática del cinema marginal. La convergencia de cine y teatro es quizás lo más relevante de esta película, que trasciende así también lo que es un lugar común en Brasil, pero también característica distintiva de su cinematografía en el contexto latinoamericano.
No podría decir, sin embargo, que la puesta en escena teatral domine porque hay composiciones artificiosas que me parecen inspiradas en Guy Maddin, aunque no figure en la lista de referencias, por ejemplo, así como un uso intensivo de la animación digital o pintada sobre la película, o de las superposiciones y de virajes en color que provienen también de Vertigo. No diría tampoco que el teatro se conjuga con el cine como ocurre desde el estilo clásico, a partir de la incorporación del sonido. Teatro y cine se interfieren mutuamente en esta película. Es su mayor virtud estética, aunque con una tendencia a la espectacularidad contraria a las críticas al espectáculo.
Es consecuencia del argumento basado en citas. Las interferencias se producen cuando una imágenes que provienen del cine se superpone al teatro filmado y el resultado es sorprendente, lo que también sucede en el montaje visual, y en imagen-sonido. Tiene como correlato un desbordamiento del argumento con respecto a su estructuración en actos, los cuales son a su vez rebasados en su desarrollo por lo que respecta a los temas a los que aluden los títulos que los identifican. El primero, además, lleva inserto un videoclip.
Algo análogo ocurre, por tanto, con la historia. Apenas me parece posible construirla débilmente uniendo escenas dispersas en torno a la formación del sucesor que se convertirá en rey. Se añade a esto la cohesión que da a la película la repetición de motivos y, sobre todo, el cuidadoso trabajo del ritmo. Noto en esto el legado del cinema marginal, que produjo filmes que dependen mucho de la capacidad del espectador de imaginar una historia posible sobre la base de la información incompleta y fragmentaria que hay en su argumento.
Es esta la manera como Deuses da peste se confronta subversivamente con la racionalidad de la narrativa y la retórica hegemónicas. Podría parecer una vuelta a la opción por la “antirrazón revolucionaria”, como diría Glauber Rocha. Sin embargo, no la encuentra en la cultura que, para la figura central del cinema novo, en el manifiesto Eztétyka do sonho (1971), es “el lenguaje popular de la permanente rebelión histórica”. Me parece, por tanto, que el cosmopolitismo y el elitismo de las citas enrarecen contradictoriamente la pregunta por el pueblo que falta, del cual deberían ser parte los espectadores a los que se intenta agitar agresivamente en el film.
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