Telegramas desde el campo de batalla y Toda la vida para siempre

Por Pablo Gamba 

Telegramas desde el campo de batalla (México, 2025), de Arian Sánchez Covisa, y Toda la vida para siempre (México-Bélgica, 2025), de Sebastián Molina Ruiz, se estrenan en el FICUNAM. Ambos cortos son parte de Atlas, el panorama internacional del cine contemporáneo del festival mexicano. 

El de Sánchez Covisa es su décimo cortometraje, según la filmografía que figura en IMDb. Entre los anteriores sobresale Desechos tóxicos (México, 2023), que ganó el Premio Umbrales de Estudios Churubusco, el segundo galardón en importancia de la sección de cine experimental del FICUNAM. 

Telegramas desde el campo de batalla comienza con planos de la arquitectura del campus de la Universidad Nacional Autónoma de México, referida al pasado estudiantil del personaje que narra en voice over y rodeada de una vegetación que evidencia descuido en el mantenimiento. Esto encuentra un correlato en la inestabilidad del registro fílmico con montaje en cámara. Se asemeja a un diario del tipo de Jonas Mekas, pero con el aspecto también de imágenes de ruinas de un proyecto de progreso personal y social interrumpido. 

En ese contexto el cortometraje inscribe el cine, por ser la UNAM sede del festival en el que se estrena, con referencia a sus ediciones pasadas y por los vínculos que el narrador protagonista estableció en el FICUNAM con cineastas con los que intercambia mensajes de Telegram, los cuales conforman Telegramas desde el campo de batalla como una singular pieza híbrida de diario, archivo, ficción, documental y cine epistolar. Son dos figuras radicales: el documentalista francés Sylvain George y Bani Khoshnoudi, artista y cineasta iraní-estadounidense. En un plano fugaz vemos también a Roger Koza, crítico argentino que fue director artístico del festival. 

El trabajo con los materiales de archivo de diversas procedencias que hay en este corto incluye registros fragmentarios y el añadido de escenas de ficción de luchas populares. Al final, se indica que unos provienen del noticiero fílmico mexicano Cine Verdad y otros del archivo personal del cineasta. Entre los segundos hay una filmación de la toma del canal Televisa, en 2012, en protesta por el regreso al poder con Enrique Peña Nieto del PRI, que gobernó durante más de 70 años México, y otra de la participación en el FICUNAM de Jonas Mekas, en 2013. 

Apoyándose en esta diversidad de materiales, en los textos de George y Khoshnoudi, y escenas de ficción, en Telegramas desde el frente de batalla se construye una historia que parece característica de la ciencia ficción distópica y conspiranoica que se cultiva tanto en la actualidad. Hay en este relato, por ejemplo, un virus que puede referir a pandemia del covid y el confinamiento sanitario o a los peligros de un mundo dominado por inteligencias artificiales. También se relata el comienzo de una invasión imperialista, lo que cobra una terrible vigencia en la actualidad con el genocidio que está en marcha en Gaza. 

Pero hay en esta película una significativa desviación que se confronta con el efecto de terror y parálisis hacia el que apuntan esas ficciones, recurriendo a la misma ciencia ficción que los produce. Las imágenes son aquí también de luchas y los testimonios resistencia del cine. Es un conflicto que se mantiene por décadas que rebasan el tiempo transcurrido desde los registros del pasado del festival, de hace más diez años, y las imágenes y sonidos históricos, para proyectarse hacia el futuro, hacia 2034. Se imponen dialécticamente así al cine del derrotismo conformista para abrir la perspectiva imaginaria de la victoria. 

El aspecto fragmentario del corto, su diversidad material, que conjuga también la imagen digital con la fílmica, y las fuerzas débiles que recurren en el relato a estrategias de comunicación clandestina, conforman una película que no parece del todo amalgamada en el presente. Es como si Telegramas desde el frente estuviera dirigida a espectadores de un futuro en el que podría cristalizar. El cine se siente así parte de las luchas que refiere o imagina el film, y del movimiento colectivo de liberación que conforman en conjunto. 

Cobran significatividad en este marco las superposiciones de imágenes que traen de vuelta el pasado al presente, impugnando la temporalidad del archivo. También el montaje plano-contraplano de una escena de ficción, en color, en la que un personaje tira piedras que dislocan el tiempo y el espacio para ir contra la policía que reprime una revuelta callejera en blanco y negro. 

El montaje establece de este modo un diálogo con los mensajes de Telegram de los cineastas. Llama la atención Khoshnoudi acerca de la necesidad de romper con el tiempo, tal como el poder lo dispone: “Hacer que el tiempo que sea tuyo y usarlo como propio es la verdadera resistencia”. Sylvain George apunta hacia el espacio: atribuye una belleza insurgente al cine que da testimonio de los gestos de resistencia que restablecen la sociedad civil, destronando al Estado. 

En este FICUNAM, Telegramas desde el campo de batalla dialoga también con Todo documento de civilización (Argentina, 2024), de Tatiana Mazú González y el colectivo Antes Muerto. Ambas coinciden en restituir la perspectiva de la lucha y la esperanza, y el rescate de la ciencia ficción. 

Sebastián Molina Ruiz hizo Toda la vida para siempre como parte de sus estudios de maestría en Doc Nomads, programa en el que participan universidades de Portugal, Hungría y Bélgica. Esto acerca a la experiencia de los personajes de su documental al director también del corto Mátalos a todos (México, 2023), que compitió por el Leopardo del Mañana en Locarno y sobre el cual escribimos en Los Experimentos. La que estrena en el FICUNAM es una película sobre jóvenes extranjeros en Bruselas, que se aparta de los lugares comunes mediáticos y se inscribe entre las exploraciones contemporáneas de la experiencia de los migrantes que hemos comentado aquí.

El dispositivo es el relato de los sueños, con puestas en escena que son metáforas visuales de la singular manera de estar en el espacio y el tiempo de los migrantes, entre el presente en el país donde se han radicado y el pasado en su lugar de origen. El uso del zoom es revelador de la intención de hacer un acercamiento a personajes que, por su condición de extranjeros, suelen pasar inadvertidos en las sociedades que los reciben. Cuando se pone atención en ellos, hoy es cada vez con más frecuencia para plantear su expulsión por motivos imaginarios relacionados con otros peligros reales de la sociedad. Se añade al zoom la presentación de los migrantes como si se los estuviera viendo, desde afuera, por el visor de la puerta de su departamento, lo que tiene un contraplano, al comienzo, en la ciudad encuadrada de manera opuesta. 

Hay diversos grados de lucidez en la construcción de las puestas en escena que son el correlato de los testimonios que se escuchan en voice over, las cuales tienen que tener mucho de obvio para que puedan entenderlas extranjeros sin conocimiento del contexto real de los relatos, como unas flores trasladadas de su tierra a un florero que se rompe, digamos. Otro ejemplo es la primera, en la que un migrante se confronta con un televisor en el que vemos un video enviado por su familia desde su lejano país africano, lo que le da un referente visual a su nostalgia en contrapunto con el relato del sueño que, en tensión con eso, sin dramatizar revela la causa de su decisión de migrar. 

La mayor agudeza del corto, sin embargo, está en el uso de sutiles sonidos de fondo de naturaleza incierta. Se los puede identificar como interiores, del recuerdo, pero los de la escena del televisor los integran también a la diégesis, mientras que al final escuchamos algo, viendo Bruselas, que no es de esa ciudad. De esta manera la película se asoma también a la desestabilización del tiempo y el espacio en la experiencia de los migrantes, como ocurre de otro modo en un testimonio que hace referencia a la comunicación constante con el país de origen y las noticias que llegan para hacer que quien vive muy lejos tenga como dos vidas, la de su actual circunstancia y otra, que sigue dentro. 

Pero la obviedad de algunas metáforas y la organización de los testimonios en sucesión, reunidos por el tema y enmarcados por lo que cuenta otro personaje con el correlato de planos aéreos que los ubican a todos en la ciudad, pone en tensión los aspectos que se destacan del tratamiento del tema con lo que es habitual en el documentalismo. No por esto, sin embargo, Toda la vida para siempre deja de ser un aporte valioso a estas otras maneras de ver, aquí desde una perspectiva latinoamericana, la experiencia de los que buscan hacer su vida fuera de su país natal, en Europa en estos casos, y que cuestionan el mito de la migración de nuestras generaciones pasadas.