Conversación con Clemente Castor

 

Por Jhonny Carvajal Orozco y Pablo Gamba 

Frío metal (México, 2025), del director mexicano Clemente Castor, ganó el Premio Georges de Beauregard en la competencia internacional del FID de Marsella, uno de los festivales más destacados respecto al cine documental contemporáneo. En 2024 fue otorgado a Todo documento de civilización (Argentina, 2024), de Tatiana Mazú González (Antes Muerto Cine), sobre la que escribimos en Los Experimentos y entrevistamos también a la realizadora. 

Castor había participado en otras tres ocasiones en el festival francés con sus películas. Por Príncipe de paz (2019) recibió una mención especial en la competencia internacional en el FID y ganó el Puma de Plata a la mejor película mexicana en el FICUNAM, en su país. Después presentó en Marsella Fantasma, animal (2021) y Atados los años engullen la tierra (2022). En 2025 estrenó en la sección de vanguardias cinematográficas del FICUNAM La sonrisa no cabe en mi rostro, de la cual escribimos recientemente en ese blog. 

Frío metal se centra en la existencia de Mario y Óscar, dos adolescentes amigos del director que protagonizan y construyen la película junto con él. Son característicos personajes a la deriva del cine contemporáneo, y experimentan fragmentados momentos de reclusión y procesos de rehabilitación en un lugar llamado el Anexo. Las relaciones que se tejen entre los hermanos y otros personajes hallan su eje en un juego ritual para entrar en el cuerpo de las otras personas a través de una coreografía que desemboca en paisajes subterráneos, como minas y cuevas que se recorren a lo largo de la película. 

Los cuerpos humanos se pueden caminar y palpar por dentro, con sus propios órganos y sentidos telúricos. Cortezas y capas perforadas; portales de entrada y salida que quiebran y unen la frontera entre los sueños y los recuerdos de los personajes, filmados en 16 mm y 8 mm; el azar, el juego, la niñez, las parejas y los amigos; los sonideros y el baile en la periferia de la ciudad de México, todo lo que pertenece al contexto de los hermanos se muestra en la película a través de una cartografía interna-externa que los conforma en un constante ejercicio de descubrimiento de lo profundo, de iluminación, excavación, horadación y reconstrucción de la memoria de la tierra y de los personajes. 

La obra de Castor construye narraciones que se desprenden de lo documental, pero también se tejen entre lo fantástico y la ciencia ficción, con un enfoque latinoamericanista. En general, sus películas tienen marcados intereses sobre la juventud y cómo se relaciona con un entorno: los márgenes de México. También es relevante la relación del director con estos espacios y paisajes, desde los cuales construye ambientes íntimos e históricos con una actitud experimental constante.

Entrevistamos al cineasta sobre Frío metal, que también es una película radical de “cine de flujo” (Stéphane Bouquet), de áreas limítrofes y abstracciones de lo real. Conversamos acerca de su narración, espacio, cuerpos y forma, y otros temas.  

“Antes de que llegara a hacer cine pintaba. Me gustaba mucho la abstracción del cuerpo. Es algo que he estado buscando también en mis películas” 

Pablo Gamba: Una temprana definición del cine contemporáneo lo llamó “cine de flujo” por oposición a una manera de narrar que se muestra como planificada, un “cine de plan”. En Frío metal encontramos esto llevado a una radicalidad notable. ¿Por qué una película como esta, de personajes como estos, tenía que ser narrada de esta manera? 

Clemente Castor: El cine que he estado haciendo tiene esta búsqueda formal, esta abstracción en la narrativa o en la linealidad de las tramas. En esta es aún más así por la historia del personaje que un poco pierde la memoria y, a través de rituales que se hacen, ya sea con las manos o con los juegos, es como abrir portales, poder entrar a otros espacios. En la edición, era preguntarse a qué espacio podía saltar la película. Podía ser como Serpientes y escaleras. Se va jugando con la ficción y con la parte documental. 

También tiene que ver mucho con estos rituales de abrir portales y entrar en el cuerpo de otras personas. Esta idea es muy abstracta, pero se manifiesta en el entrar en los agujeros, dentro de la tierra, y estar ahí dentro, en esos espacios subterráneos o telúricos o de oscuridad. Las imágenes se disparan, y entran recuerdos que no sabemos bien si son del pasado del personaje o del futuro. Una vez que se abre el primer portal y podemos caminar a través de estas cavidades subterráneas, las líneas se empiezan a bifurcar. 

Pablo Gamba: ¿A qué te refieres cuando dices “abstracto”? 

Clemente Castor: Es algo que me ha generado interés toda mi vida, incluso en la pintura. Antes de que llegara a hacer cine pintaba. Era muy malo, obviamente. Me gustaba mucho la abstracción del cuerpo. No recuerdo bien la cita, pero [Mark] Rothko hablaba de algo así como de destruir el cuerpo, sus partes, de esa abstracción que hacía de la forma. Es algo que he estado buscando también en mis películas con estas linealidades abstractas, siempre en relación con el cuerpo. 

Mi primera película, Príncipe de paz, tiene un poco de lo mismo: el esqueleto del gigante, la periferia, entrar y salir de esos espacios. Eso da esa abstracción, pero ahora es estando dentro de otro cuerpo, que se puede caminar por él, recorrerlo a través de los personajes. Al final, el personaje desaparece corporalmente. Habla, la niña voltea a ver, y no está. Es también la violencia latente en estos espacios, en los lugares que se transitan de la ciudad y en los espacios mineros. La abstracción llega a la completa desaparición del personaje. 

Pablo Gamba: ¿Qué te atrae de Rothko en particular? Parece una referencia importante. 

Clemente Castor: La completa abstracción de las formas. Algo contenido en algo que es muy indescifrable, pero es medio literal al mismo tiempo. El cine, para mí, es más cercano a lo abstracto. 

Pablo Gamba: La otra pregunta, si hablamos de una forma que se bifurca y que, por ende, se expande, es qué es lo que da cohesión a una película tan dispersa como esta. Hay pistas, como la tensión entre el azar de la ruleta y el destino de las cartas o la relación del ritual y el juego, pero quisiera que me hablaras un poco de cómo se contienen todas las tendencias hacia la deriva en la forma de un film como este. 

Clemente Castor: Diría que el espacio lo que las contiene. Yo soy de la parte Oriente de la Ciudad de México, y siempre he filmado en esa zona. En la historia siempre ha sido un lugar muy marginal. Mucha gente llegó a vivir allí desde los años ochenta, y se dedica al puro comercio informal, al reciclaje de basura, ese tipo de economía. Los dos mismos personajes salieron en mi primera película. Eran menos protagonistas, pero igual ahí estaban. Son quienes descubren el gigante en Príncipe de paz. Algo que cohesiona esto, para mí, es seguir compartiendo el mismo espacio, con los mismos personajes. 

La otra película la hicimos hace seis, siete años, y entonces ellos eran adolescentes. Ahora están más grandes, tienen veinte, veintiún años. A los dos, o a los tres, nos pasaron muchas cosas, cosas muy reales de la vida, como enfermedades, adicciones, abandonos familiares, cosas fuertes. Esto también es parte de la cohesión: esta adolescencia. Yo también me siento muy identificado con lo que es crecer con esas violencias, tal vez a veces no tan presentes en nuestras vidas, pero otras sí. Es algo que está ahí siempre, latente, en esa deriva que existe. 

Esa sería otra palabra, junto con “abstracción”: “deriva”. Esa sensación de estar a la deriva o en un paisaje completamente abierto. Entonces existe toda esa posibilidad, como de juegos de azar. Puedes estar aquí o allá. Realmente no hay algo anclado a alguna certidumbre. Así se siente crecer allí. 

“Me interesan las ferias, los bailes en ese lugar, esas cosas que están ahí muy presentes. Pero también me interesa esa otra cosa que no existe, que no es real o no es tan explícita, que más sobrenatural, hasta cierto punto”

Jhonny Carvajal Orozco: Me llama la atención lo que dices sobre el aspecto documental de la película cuando hablas de Mario y de Óscar. Ya te has referido a tu relación con ellos y con algunos motivos de la película, como el anexo y esos procesos de rehabilitación. Me interesaría que profundizaras un poco más en eso. ¿Por qué es importante para ti abordar temas como esos? 

Clemente Castor: Cuando yo escribí esta peli, escribía ideas, líneas medio argumentales. Pero también escribía junto con ellos. Regresé y les platiqué la peli, esta cosa de entrar, los cuerpos… Los buscaba, pero a veces no estaban en su casa, me contaba su mamá que estaban en este centro de rehabilitación. Iba para allá, hablaba con ellos. Eso también se fue haciendo parte de la película, estas cosas más sobre su vida misma. Interpretaban a alguien que no es ellos mismos, pero también hay mucho de ellos mismos. 

Esa es otra cosa que a mí me interesa todo el tiempo: la realidad. Me interesan las ferias, los bailes en ese lugar, esas cosas que están ahí muy presentes. Obviamente, que ellos estuvieran pasando por esa situación era para platicarlo, si a ellos les interesaba que estuviera. Cuando empecé la película no había pensado en eso. Fue con el encuentro con ellos que fue entrando de una manera muy natural. No me lo cuestioné demasiado. Era que, en vez de estar en su casa, iban a estar ahí. Era una coescritura con ellos y con lo que pasaba ahí, en ese momento. Pero también me interesa esa otra cosa que no existe, que no es real o no es tan explícita, que más sobrenatural, hasta cierto punto. 

Jhonny Carvajal Orozco: Entonces, esta forma de cocreación hace parte de la forma de la película y de lo que sucede en ella. 

Clemente Castor: Sí, y de los diálogos. Hay muchas cosas que no quedaron en la película, y los diálogos son también de cosas que ellos habían vivido, como lo de la moto, que se escaparon del anexo. Ellos proponían estos diálogos. 

Pablo Gamba: En relación con el espacio, Príncipe de paz era una película que sorprendía por la manera como los esqueletos gigantes introducían un elemento desfamiliarizador y lo abrían al cielo del que podrían haber caído esos “ángeles”. También las torres de electricidad se extendían hacia lo alto. Aquí el espacio se expande hacia el interior de la tierra, hacia la veta, aunque también hacia lo alto, con un dron que se eleva. Háblanos un poco más de la construcción del espacio en Frío metal, de la manera como se descubre, cambia y se perfora continuamente, y de su relación con la corporalidad de los personajes.  

Clemente Castor: Yo tenía desde el principio esa idea de recorrer el cuerpo de alguien dentro de la tierra. Había dos opciones: entrar en cuevas o en minas. Las cuevas son una cosa natural, geológica; la mina es un espacio violento, de extracción de la tierra. Lo de las minas lo filmamos en Zacatecas. Es uno de los estados más violentos del país. Había una relación entre la violencia que existe en el entorno donde ellos estaban y la que hay al perforar esa tierra. Nos decantamos por ir a estos estados mineros. Todo hizo mucho más sentido cuando conocimos a toda esa gente de la minería, porque ellos son gambusinos, que es el nombre que se les da a los ladrones de minas. No son mineros tal cuales. Entran en las noches, le pagan al guardia para que los deje pasar. También tienen una condición periférica dentro de la minería. 

Para mí tenía mucho más sentido trabajar con ellos. En una cueva, el trabajo tiene un aspecto más geológico, más natural. La otra opción era esta cosa violenta, de perforar la tierra. Las memorias de ellos podían resurgir dentro de esos agujeros, o aparecérseles esas imágenes. 

Jhonny Carvajal Orozco: ¿Cómo llegaste a conectarte con esos trabajadores? 

Clemente Castor: Creo que al principio, cuando escribí la película, había una relación mucho más directa con la extracción mineral y lo tecnológico. Cómo con eso se producen celulares, por ejemplo, aunque obviamente no son minas de litio. Era una relación entre tecnología y minería. 

Pero, al estar ahí, entró otra cosa. Por ejemplo, el señor que está sentado ahí, como en la piedra, se volvió nuestra puerta de entrada a ese mundo. Es el Kilo. Le dicen así porque antes movía droga, y después fue minero gambusino. Tiene una vida que es otra película y se perdía en esta otra narrativa de Mario y Óscar, se disparaba hacia otro mundo. Pero me quedé con muchas imágenes que él me daba de la oscuridad. Me contaba que ellos entraban y estaban varios días debajo de la tierra. En su casa, de la que nos abrió la puerta, no tenían focos, luces de bombillas, porque la luz le lastima la vista. Son cosas que me hicieron pensar en lo telúrico, en la oscuridad de las imágenes dentro de la mina, porque nos contaba también que antes se quedaban sin luz y tenían que salir. Se volvía otra cosa, muy sensorial. La relación que tuve con él y con su familia influyó en cómo pensar la edición de la película en la parte de la mina. Esas imágenes, ¿cómo se evocan en esa oscuridad? 

“Es como si uno pudiera recorrer un cuerpo, y ese cuerpo fueran esos túneles dentro de la tierra. Es una imagen más de ciencia ficción, para mí. Son temas que me gustan: la arqueología, la espeleología, pero también los mangas, el animé”

Pablo Gamba: Dijiste, si no escuché mal, “recorrer un cuerpo dentro de la tierra”. ¿Podrías desarrollarlo, por favor? 

Clemente Castor: Es como si uno pudiera recorrer un cuerpo, y ese cuerpo fueran esos túneles dentro de la tierra. Es una imagen más de ciencia ficción, para mí. Son temas que me gustan: la arqueología, la espeleología, pero también los mangas, el animé. Aparte, esas imágenes salían mucho en la terapia que llevo años haciendo: recorrer esos cuerpos, esas cavidades, a nosotros mismos. 

Jhonny Carvajal Orozco: Tu interés por los cuerpos también se centra en las manos. Nos hablaste hace un momento del juego ritual de manos que hay en la película. Lo registras de una manera que muchas veces dejas las manos fuera de cuadro y además hay unos efectos sonoros que lo acompañan. Cuéntanos un poco de este juego ritual y cómo lo planteaste. 

Clemente Castor: Para mí eran dos juegos, también los de los tableros, del azar, que son reales. Ahorita te hablo de las manos, pero el último juego, cuando están en el anexo, jugando con los dados, se llama poleana. Se inventó en Lecumberri, que fue una prisión aquí, en México, en los setenta. También me interesaban esas cosas históricas y, otra vez, lo marginal. 

Regresando a las manos, ese juego tiene que ver con esas cosas que no existen, pero que también me interesan. Había hablado con Lázaro Gabino, que es el único actor de la película y es el que le enseña a Mario el juego de manos. Él me contó sobre estos juegos, donde las manos podían ser algo que contiene información o una manera de transmitir conocimiento. Antes de la escritura, eran propios de personas del más alto rango en una sociedad. Las manos podían contar los días, los meses; funcionaban como calendarios, como manera de comunicarse. 

Lázaro propuso eso y, platicándolo con él, inventamos la coreografía de las manos como algo con lo que se accedía a esos otros espacios subterráneos. Viene por ahí. Lo otro es esa cosa medio oriental que hay en esos gestos con las manos, como también de meditación o estados de conciencia. 

Pablo Gamba: ¿Por qué covocaste a Lázaro Gabino Rodríguez a trabajar en la película? 

Clemente Castor: Es alguien con quien me interesa trabajar. Soy muy fan de su teatro. Me interesaba como persona y como creador, y quería meterlo en este mundo de Iztapalapa. 

Jhonny Carvajal Orozco: Me llama la atención lo que dices de las manos porque, cuando vi la coreografía, me quedé mucho con esas imágenes. En los golpeteos hay unos sonidos muy particulares, y sí pensé en formas de comunicación entre personas. Me interesaba retomar, entonces, de lo que te pregunté, lo del sonido. Por ejemplo, la primera vez que sucede, hay un ruido como de unas rocas… 

Clemente Castor: Cuando están haciendo ese ritual suenan piedras. Justo ahí se empieza a abrir ese otro espacio. Eso fue muy consciente. Lo trabajé con un diseñador sonoro que para mí es demasiado brillante: Thomas Becka. Es francés y está en México desde hace rato. Era también pensar cómo sonaba el cuerpo, cómo podíamos escucharnos a nosotros mismos desde adentro. En algún momento de la película había más fantasía. 

No sé si deba contar esto, pero me interesó la figura de un pez que hay en México y que es un pez ciego. Nace en las cuevas en San Luis, en Zacatecas, lugares cercanos a donde se filmó la película. A lo largo de la evolución se fue quedando sin color y sin ojos porque no los necesitaba. Pero se sitúa espacialmente a través de las vibraciones, en la oscuridad. Me interesaba esa cosa sonora de la vibración o, incluso, de la memoria. Cómo podía llamar a esos fragmentos de memoria dentro de esos túneles, esas cuevas. Desde el principio estaba presente eso, y apunta hacia la relación sonora entre el cuerpo y la mina, lo subterráneo. 

Pablo Gamba: El sonido tiene también otra dimensión significativa cuando utilizas el fuera de cuadro. Me refiero a cuando el personaje le habla a alguien que no se ve o alguien que no se ve le habla al personaje en cuadro… 

Clemente Castor: Tal vez tiene que ver con que la película está filmada en 16 mm. No había demasiado interés en hacer cortes. Hay muchos paneos. Hay mucho juego con el tiempo, con dilatarlo. A veces pasa muy rápido y a veces se detiene. Siento que eso tiene que ver más con una construcción para distender el tiempo. 

Pablo Gamba: Me refería a cuando el personaje de Lázaro Gabino Rodríguez habla inesperadamente hacia otro personaje al que no habíamos visto en el lugar de la escena, porque estaba fuera de cuadro, o al final, cuando se escucha la voz del personaje y, cuando la chica que vemos se vuelve, dando a entender que hacia de donde vino la voz, no hay nadie ahí. 

Clemente Castor: Eso tiene que ver con esta cosa de estar y no estar. Tampoco quería que se sintiera como Sexto sentido (1999) o algo así, pero sí una presencia corporal. Eso no se entiende bien, pero, al principio, cuando ella, durante el baile, cuenta que él desapareció, dice que empezó a entrar a lugares sin saber cómo. También tiene que ver con la pérdida de la memoria. Podía aparecer en otros lugares y nosotros no sabíamos completamente cómo había aparecido en ellos. 

Pablo Gamba: En el texto del programa del FID de Marsella, la programadora Louise Martin Papasian refirió tu imaginación del cuerpo de los personajes a la concepción del “cuerpo sin órganos” de Gilles Deleuze por lo tocante a sus aberturas, lo que hace posible que unos personajes se metan dentro de otros en la historia. Quisiera preguntarte si la filosofía de Deleuze es una fuente de inspiración para ti, y sobre lo que puede significar para ti esta relación entre cine y filosofía que tanto interesa a la crítica hoy. 

Clemente Castor: Se me hizo muy curioso cuando ella escribió eso. Sí está en la primera película. En Príncipe de paz hay una escena en la que el muchacho dice “cuando estoy cerca de ti, siento como si no tuviera órganos”. En ese momento creo que también me interesaban mucho más las cosas teológicas. En esta igual: cuando él está dentro de la mina y dice “ilumina mi camino para que no me pierda”. Hay ciertos rezos y oraciones que me interesan más allá de como cineasta, como persona. 

Hay un momento de la película en el que me lleno de textos y de cosas teóricas, pero después prefiero trabajar solo con imágenes. Podría dar como una bibliografía de esta película, pero al final me interesan más las construcciones de espacios e imágenes aunque sí vienen de allí y los conceptos llegan. 

Pablo Gamba: ¿Por qué te interesó Deleuze en Príncipe de paz? 

Clemente Castor: Me interesaba más una idea de [Antonin] Artaud que de Deleuze. Artaud escribía sobre el cuerpo enfermo, ese cuerpo que se transmutaba, y eso me interesaba: el cuerpo con muchas dimensiones. Esa otra película era eso: ese cuerpo con muchas posibilidades, pero como enfermo. Había algo de deterioro, pero también, otra vez, con esa cosa visceral que estaba pasando ahí. Me interesaba más Artaud en un sentido teatral, muy de emoción. 

Jhonny Carvajal Orozco: Ya que hablamos de los cuerpos, está ese espacio subterráneo que es lo que permite de alguna forma enlazar a los personajes, entrar en los cuerpos de los otros. Igual el ritual. Pero también hay otras formas con las que conectas a los personajes, como la del juego y las conversaciones entre ellos o el baile. Quisiera que nos hablaras un poco más de las conexiones que construyes entre los personajes de la película. 

Clemente Castor: Esto responde más a lo que me interesa de lo real. Son cosas que veo estando en Iztapalapa, en esos espacios. Toda mi familia sigue viviendo ahí. Yo no, pero paso mucho tiempo en ese lugar. Es algo personal, no que diga que quiero filmar con esa gente. Todos tienen alguna conexión. Por ejemplo, la señora que lee las cartas es amiga de mi mamá de hace muchos años y sale en un corto que hice antes, Atados los años engullen la tierra, que también está filmado en esa parte de la ciudad. Ella tiene ahí otro papel, y en eso me di cuenta de que no la puedo poner a hacer diálogos. Entonces, como es bruja, y lee cartas y eso, escribí una escena donde estuviera haciendo lo que ella hace. El personaje tenía esas dos cosas, lo que existe y lo que no existe, pero es muy real, esa cosa esotérica que también me interesa de esos espacios y que es algo con lo que estoy en constante tensión. No es algo de creer o no, sino de qué tanto estoy en esos espacios. Con ella se dio de esa forma. 

No sé si contesté tu pregunta, pero son cosas personales. Otro ejemplo es la mujer que sale al principio de la película. Me la encontré en una feria. Ya había editado la película y tenía un corte, y no fue hasta semanas, meses después, que me di cuenta de que tenía que empezar con ella. Me venía su voz. Abría perfectamente ese mundo. Entonces fue buscarla, dar con ella, ir a su casa, filmar. Su hija es la niña que sale con el gato, como si lo estuviera torturando. Estas cosas se dan de una manera muy natural siempre, no es como si hubiera buscado una niña que le hiciera eso a un gato. 

También los niños que salen en una sala de teatro. Cuando estábamos con los mineros, en Zacatecas, fuimos al teatro que hay ahí. Es un pueblo muy raro, que ha sufrido demasiada violencia. Todos los que viven ahí se dedican a la minería. Obviamente, por tanto, los mineros tienen esas enfermedades que les dan, como la silicosis en los pulmones. Es un pueblo medio fantasma. Pero nos encontramos este grupo de niños que estaban ensayando una obra de teatro que hablaba del México posrevolucionario. La había escrito Ricardo Flores Magón, con un personaje de izquierda y el pueblo rebelándose. No son cosas que yo escriba pero, si están ahí, me interesa que suceda eso, adaptar el esquema de producción a eso. No son cosas que tengan que ver con la investigación, pero sé que entran en la realidad de estos espacios. 

En la toma del dron, cuando vemos el paisaje, Mario dice unos nombres: el del sombrero, el F1, el Talibán. Esos son alias de narcos que estuvieron en Zacatecas. Gente que hizo mucho daño. No es algo explícito, pero para mí es importante nombrar esas cosas o al menos estar cerca de mantenerlas. Así como me interesan los niños, también estas otras historias que hay ahí. 

Jhonny Carvajal Orozco: Quisiera ir hacia el aspecto sensorial de la película, que para mí es fuerte. Encuentro en Frío metal una búsqueda de conectar con los sentidos del espectador, por ejemplo, en el uso de elementos formales muy puntuales, como la variación en la velocidad de obturación para generar efectos de barrido, cambios de velocidad en la reproducción de las imágenes, variaciones de texturas y juegos lumínicos, por mencionar algunos. ¿Qué nos puedes contar acerca de la construcción de este aspecto sensorial? 

Clemente Castor: Vuelvo a que me interesa esa cosa pictórica del cine. Mis películas son muy sensoriales. No trato de que la gente las pueda entender completamente sino que las pueda sentir. Que sean como un viaje. Es algo en lo que siempre he estado enfocado. Más ahora, que filmé en 16 mm. Es la segunda cosa que hago en película. La otra fue el corto Atados los años… 

Me interesaba incluso que esta manera de filmar y de producción respondieran a esa cosa que yo quería, más de ritual o de pausa. Eso nos lo dio filmar en película, aunque no teníamos una gran cámara. Lo que filmáramos, íbamos a ver meses después qué había salido. También en la producción y en el cómo filmar estaba esa cosa estética que buscábamos. 

Es también por cómo que yo edito. Para mí la edición es parte de la dirección y de la creación, de seguir escribiendo. Encontrar todos los ritmos materiales de la película y cómo jugar con ellos es, para mí, donde disfruto más. Bueno, disfruto y no. Siempre me gustaba editar, pero después de esta película no sé si me seguirá gustando demasiado. Fue un proceso muy largo. Tuve una enfermedad y pasaron varias cosas, como muerte de gente cercana. Se fue haciendo muy, muy largo. 

Jhonny Carvajal Orozco: Volviendo sobre otro aspecto de la forma, ya como para finalizar esto, filmaste en 16 mm, pero también tienes otros fragmentos en 8 mm. ¿Por qué recurriste a estos diversos formatos fílmicos? 

Clemente Castor: Es porque, como te decía, la manera de filmar la película responde a otras lógicas. Al menos de este modo, porque también se pueden hacer videoclips de Bad Bunny en 16 mm. Otra cosa que me ha interesado del fílmico, aunque tal vez sea un cliché, es lo material, que es una cosa mucho más real y química. También esta sensación medio atemporal que crea. Me interesaban esas texturas, aunque no sea de ese lado del cine, más experimental, donde uno rebela su propia película. Esta se rebeló en los Estudios Churubusco. 

Había una búsqueda de la nitidez, incluso. El 16 mm es algo muy desenfocado. Si se nos va el foco un poquito, se ve. Creo que se nota en la película: hay varia tomas que están fuera de foco. Entonces, era jugar también con estas maneras de ver y que responden a la película misma, a esto de memoria, de lo subterráneo y el paisaje minero. 

“Pienso en México y cómo se representa la violencia, y no hay cosas que me interesen demasiado. Cómo se aborda esta temática, con qué seriedad e, incluso, qué clases sociales están enunciando esas violencias, eso sí que lo cuestiono. Pero también me cuestiono mi cine en cuanto a la distribución. ¿Qué tanta gente que es de esos lugares va a poder ver esta película?”

Pablo Gamba:  En algún momento se llamó al cine en el que pueden inscribirse Príncipe de paz y Frío metal “cine de la marginalidad”, una denominación que hay gente a la que no le gusta nada. Apuntaba eso hacia la diferencia de sus personajes con la tradición politizada del nuevo cine latinoamericano, que les asignaba un destino de rebelión a los suyos. ¿Cómo ves tu cine con relación a estas tradiciones, la rebelde de los años sesenta y la de la deriva de este “cine de la marginalidad” hacia el espectáculo violento? 

Clemente Castor: Con relación a México, específicamente, me interesa el lugar de donde vengo. Hay cierto estigma en cómo se representan estos personajes y cómo se filman estas historias porque se han filmado muchas series telenovelescas de Netflix. 

Me gusta la condición marginal de este cine, pero también es una gran discusión la del margen. Siempre me he preguntado, si existen esta marginalidad y este margen, ¿qué es el centro? ¿Cómo se relaciona uno con ese centro y cómo se puede posicionar desde ahí? 

A mí me interesa mucho el cine de Adirley Queirós. Tiene esta cosa marginal, pero también algo que se desdobla. No le interesa la realidad completamente sino que tiene también otra visión, otro interés por lo que no es real sino ciencia ficción. Me interesa tratar de pensar una ciencia ficción latinoamericana, barroca. 

Pienso en México y cómo se representa la violencia, y no hay cosas que me interesen demasiado en este sentido. Cómo se aborda esta temática, con qué seriedad e, incluso, qué clases sociales están enunciando esas violencias, eso sí que lo cuestiono. Pero también me cuestiono mucho mi cine en cuanto a la distribución. ¿Qué tanta gente que es de esos lugares va a poder ver esta película? Es algo que me pregunté mucho desde el principio, porque también quería filmar en estos lugares populares para que ellos se vieran en la pantalla, para que gente cercana pudiera ver la película y disfrutarla, aunque al final tenga esa cosa abstracta. 

Me interesa realmente el público de la periferia en México: cómo la película se puede distribuir, presentar; cómo se puede invitar a verla. Me interesa porque tengo una distribuidora, Salón de Belleza. Para mí es muy importante en el cine, y con esta película también, tener ese encuentro. No podría contestar realmente esta pregunta si al final no tengo ese encuentro y ese diálogo con ellos. Más allá de que alguien diga que este es un cine marginal por la historia del cine, la cuestión realmente está en cómo personas de esta clase social pueden percibir esta película.