MACDO

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia de óperas primas del FID de Marsella se estrenó MACDO (México-Grecia, 2025), de Racornelia Ezell. Es una película que se destaca, en el contexto de la obsesión del cine contemporáneo latinoamericano por las películas familiares de archivo, por la apropiación paródica crítica de sus tópicos mediante la ficción y la metaficción, y las referencias a la telenovela con las que se conjugan. Encuentro en el título un indicio sutil de esto, en tanto asocia para mí la representación de la familia con los McDonald’s. 

Al final de MACDO hay una lista de cineastas en diálogo con los cuales se creó la película, según Ezell. Aunque muy disímiles, son figuras de prestigio reconocido, Claire Atherton, montajista de filmes de Chantal Akerman desde Cartas a casa (Letters Home, 1986); la cineasta y artista estadounidense-mexicana Naomi Uman, y Ben Russell, Víctor Erice y Dennis Villeneuve, a las que añade una emergente, la directora de videoclips y cineasta Zia Anger. El CV de Racornelia Ezell que se difunde la identifica como una artista que se formó en la danza clásica y en la música, pero incluye otra lista de prestigiosos cineastas con los que ha hecho talleres. En ella figuran Carlos Reygadas y Amat Escalante, además de Erice. Escalante fue productor de MACDO y entre los actores figuran Joaquín del Paso, director de Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), y Adolfo Jiménez Castro, conocido por su papel de Juan en Post tenebras lux (México y otros países, 2012), de Reygadas, junto con la propia directora y Giovanna Duffour, actriz de la telenovela Perdona nuestros pecados (2023), de Televisa-Univisión. 

Esto es revelador de que la conciencia de las convenciones que demuestra la parodia en esta película está acompañada de una manera de entender el funcionamiento del campo cinematográfico. MACDO pone en práctica así, a mi entender, una estrategia característica de los outsiders o recién llegados, que es la subversión, según Pierre Bourdieu, pero que se combina hoy con un pragmatismo que se apoya aquí en la red de figuras de prestigio que participaron en ella. 

Con relación a esto hay que entender, entonces, el impacto que procura causar MACDO con el progresivo enrarecimiento de la historia de una cena de Noche Buena que una familia de clase media encumbrada graba en un video con la ayuda de las mucamas como camarógrafas, y su deriva mutante hacia los géneros de la telenovela y el drama psicológico, y la experimentación. La historia se desarrolla en la Noche Buena de 1997, lo cual también es significativo. El matrimonio de Estelle (Ezell) y Octavio (Jiménez Castro), que tienen una nena, Alicia, invitan al hermano del marido, Alejandro (Del Paso), su esposa (Duffour) y su hijo, Lalo. No lo hacen solo para festejar la Navidad sino para darles otra noticia y como celebración ostentosa de Octavio frente a Alejandro de que ha llegado “a la cima de la pirámide”, como dice, en el trabajo, y en la relación con su bella y joven esposa y madre de su hija. 

El personaje de Lisbette (Duffour) rápidamente lleva, con la vulgaridad de su comportamiento, a introducir el tópico de la rivalidad con Estelle, que se va imponiendo a la de los hermanos. Lugares comunes de la actuación en la televisión se conjugan con las cámaras en mano y los reiterados zooms in propios del estilo del video de aficionados, cuya irónica torpeza incluye que se hacen visibles, cómicamente, las mucamas que manipulan las cámaras. Su participación le da al video el aspecto de algo más que película familiar, superando la limitación de que un personaje principal de la familia tenga que ser camarógrafo en vez de estar frente a la cámara. En la ficción, esto encuentra una motivación realista como una ostentación más de Octavio. 

La parodia de la telenovela se va oscureciendo cada vez más en MACDO. Hay un primer giro en esto con el que la película comienza a deslizarse más allá en la búsqueda de lo rupturista. En la cena familiar navideña estalla una crisis por el presunto comportamiento sexual de los niños, del que solo informan otros personajes, sin que se vea nada revelador al respecto, y el posible involucramiento de una adulta, Lisbette. La reacción de Estelle, como protectora de su hija, se relaciona con la dificultad que Alicia afronta para aclarar lo sucedido y el desinterés por escucharla, lo que desborda la parodia al introducir otro problema, la misoginia, por lo tocante a la desestimación por los demás de lo que le pudo pasar a la nena y la absolución del varón. 

La segunda parte será el lugar donde este giro se despliegue con mayor densidad con referencia a las relaciones de poder en la intimidad de la pareja. El ambiente se enrarece más con la poca luz de la pieza en la que se desarrolla la escena, las distorsiones que causa en el video, el espejo que duplica a los personajes y desestabiliza el espacio y, sobre todo, la pregunta sobre quién los está filmando allí a los dos, porque es un dato que antes se había revelado. 

Entre las dos partes hay otro giro, en un intermedio cuyo montaje de saltos en el tiempo y de la ficción a la metaficción, y los textos que inesperadamente aparecen en la pantalla, ponen en tensión la rigidez del poder que el marido ejerce en nombre de las costumbres, la “moral”, con este desorden en la forma fílmica. Se profundiza esta desestabilización paralelamente a la agudización del conflicto de la pareja. La presencia de las mucamas camarógrafas en la pieza se revela en el momento culminante, esta vez sin que exista motivación realista en la historia, y se le añaden después otros recursos metaficcionales. 

El mayor valor de MACDO está, para mí, en cómo de este modo la película pone en crisis el poder crítico que hoy puede atribuirse a la parodia y la metaficción. La búsqueda de lo nuevo que conlleva la identificación de los dispositivos desestabilizadores con la experimentación relega esos otros recursos al pasado como el 1997 de la historia o el 2000 de un flashforward. 

Pero esto nos lleva a otro problema, y es que las rupturas vanguardistas se han dirigido también, históricamente, contra el orden del campo del arte, mientras que en la lista de figuras tutelares que la cineasta incluye al final encontramos un homenaje al orden que conforma el prestigio en el campo, una valoración de este capital simbólico que se impone incluso a las diferencias entre Dennis Villeneuve y Naomi Uman, por ejemplo. Al hacerse demasiado evidente de este modo, el pragmatismo de la estrategia de Racornelia Ezell le marca las cartas con las que se propone subvertir estéticamente el orden moral, sin que se perciba en esto tampoco una opción como la de recuperar el poder crítico del cinismo de Liv Schulman, por ejemplo, en una pieza reciente sobre la que escribimos en este blog. Volviendo al título, diría entonces que la de MACDO tiene algo de subversión tipo “macdo”, y es algo que también define, por tanto, el valor de esta ópera prima.