Intercontinental

Por Pablo Gamba 

En la competencia peruana del Festival de Lima está Intercontinental (2024), el segundo largometraje de Salomón Pérez. Se estrenó en un festival periférico y en circunstancias de guerra, el Molodist (Festival de la Juventud) de Kiev, Ucrania, en la muestra Forma, donde se presentaron solo seis películas pero entre cuyos realizadores estuvieron también Radu Jude y Hong Sang-soo. 

La ópera prima en el largo de Salomón Pérez, En medio del laberinto (Perú, 2019), se estrenó en el Festival de Lima y tuvo un destacado recorrido internacional que incluyó la competencia Bright Future de Rotterdam, los festivales de Mar del Plata y Málaga, y el Lincoln Center, en Nueva York. Es, como Intercontinental, en tensión con el título, una película de personajes que atraviesan un momento de transición en su vida en el que cobra significatitivad la relación con una ciudad en particular del Perú, Trujillo. 

El cine regional en el que se inscriben los dos largometrajes de Salomón Pérez es tematizado en Intercontinental por el protagonista, Ismael, un treintañero que vuelve a su lugar natal después de terminar la carrera de cine en Suiza, y también del fin de una relación de pareja y de sus beneficios estudiantiles en ese país. Hay un “pie de página” de un libro de referencia sobre ese cine, Las miradas múltiples, de Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria, que el protagonista lee. En una escena Ismael enumera sus cineastas regionales favoritos señalando los respectivos departamentos en un mapa del Perú, entre ellos otro trujillano de La Libertad, Omar Forero, y el puneño Óscar Catacora. 

Son coherentes las películas de Salomón Pérez con la caracterización que hacen los autores citados de los cines regionales por lo tocante al uso de las tecnologías del video doméstico para hacer películas de ficción que se presentan, así, como registros de la vida de sus realizadores. Pero ha puesto eso en tensión con el motivo igualmente autobiográfico del cine, recurriendo a la emulación del 16 mm, en su ópera prima, y aquí a ese soporte fílmico para abrir otra dimensión en el relato, hacia el llamado de otra realidad, la de Suiza, el país donde estudiaron el cineasta y su personaje, a continuar la carrera cinematográfica. Significativamente, son planos que comienzan casi en blanco, con la película velada, y en los que surgen imágenes con otra textura. 

La producción es coherente también con un minimalismo y debilidad narrativa que me llevan al nuevo cine argentino de comienzos del siglo XXI, aunque la referencia que Salomón Pérez cita es un cineasta cuya inclusión en ese contexto se discute en Argentina: el Carlos Sorín de Historias mínimas (2002) y Bombón, el perro (2004). El crítico peruano Gustavo Herrera Taboada añade, en el caso de Intercontinental, Velódromo (Chile, 2010), de Alberto Fuguet, por los recorridos en bicicleta. En términos más amplios, se trata del “cine de flujo” característico de la contemporaneidad y de la creación de atmósferas como correlato de su debilidad narrativa, cuya característica distintiva es que las expresan físicamente los cuerpos. Revelador de esto es que los planos de cine en Suiza se presentan vinculados con aspiraciones pulmonares, no solo espirituales: una escena con la madre los enmarca como ejercicios de meditación y respiración. 

Instalado en la casa de su padre a su retorno de Europa, el protagonista se halla a la deriva en Trujillo como si no reencontrara allí su lugar. En el argumento esto se traduce en dispositivos que no desarrollan su potencial de impulsores de una historia. El más significativo es la fijación de la meta del personaje, cuando Ismael dice que ha vuelto al Perú a filmar En el medio del laberinto. Otro lugar común con el que juega son las sesiones de terapia e incluso hay un dispositivo que revelarlo sería spoiler por su fuerza como presagio. El motivo de los lavarropas, y los tiempos muertos en torno a ellos y el tendido a secar de las prendas, son otro resultado de esta opción narrativa. 

Renuncia también Salomón Pérez al poder del conflicto como articulador de las historias. La madre, por ejemplo, ha decidido separarse del padre, pero esto no crea una situación como la que asociaríamos con un divorcio. Prescinde del drama, por lo que análogamente la relación de sus protagonistas masculinos con las chicas se aparta de los caminos trillados del romance hacia la rareza, lo que es otro de sus logros significativos. Pero el mayor vuelve a ser aquí el que hace explícito Ismael cuando habla de En medio del laberinto en una entrevista que le hace la chica, Tania, para un trabajo estudiantil: hacer que el personaje principal de la historia sea la ciudad.

La diferencia es que no encontramos en Intercontinental el frágil impulso de la ópera prima para construir mitos juveniles de Trujillo: ciudad de skaters para el protagonista; más misteriosamente de las antenas para la chica, que las dibuja. El interés por el cableado aéreo de luz y teléfono, característico de las localidades provincianas, hace rápidamente del desengaño lo dominante. Es algo que percibimos más sutilmente en los diálogos desincronizados: vemos una escena mientras escuchamos lo que se dijo o dice en otro momento o lugar, lo que descoloca a los personajes del espacio y el tiempo. Igualmente la reiteración del motivo de los mapas del mundo y la planitud que crea la falta de profundidad de campo predominante en los planos generales de la ciudad. 

Esto ubica a Intercontinental entre las películas latinoamericanas que profundizan hoy en la experiencia de la migración. También ocurre en el otro extremo, el del personaje que se quiere ir: Tania. Ella ha logrado como paso previo su independencia, instalándose en una vivienda fuera del lugar que corresponde en la ciudad, en un local de centro comercial que su familia desocupó por la quiebra de dos negocios. Algo análogo le sucede a Ismael con la fractura del hogar, dividido en dos casas: la del padre y la de la madre. 

Diría, en síntesis, que el valor de esta película, como sostiene Gonzalo Aguilar con relación al nuevo cine argentino, se afirma en la certeza de lo que no se quiere hacer, por lo tocante al conflicto y el drama, como indiqué. Eso abre la posibilidad de otras búsquedas, como es en las películas de Salomón Pérez la de la relación de los personajes con el espacio. Valiosa es también, entonces, la recuperación de un cine que en su país de origen ha envejecido y hoy es superado por un impulso de fabulación contrario a su minimalismo narrativo, para poner en foco la cuestión de la localidad en una realidad nacional diferente y con relación a la manera como el mundo se presenta hoy como espacio e impulsa migraciones al extranjero que en otros tiempos fueron de la provincia a la capital. Es algo que me hace recordar la transvanguardia italiana, además, su rechazo posmoderno del “darwinismo estético” que puede acompañar la búsqueda de lo nuevo en el arte, y su interés por el genus loci, el espíritu de un lugar, aunque sus películas lo tensionen.