Safo, a doce-amarga y Apneia

Por Pablo Gamba 

Safo, a doce-amarga (Brasil, 2025), de Larissa Muniz, y Apneia (Brasil, 2025), de Thales Pessoa, fueron parte del Fenda (Festival Experimental de Artes Fílmicas) de Belo Horizonte, Brasil, que se celebró del 5 al 10 de agosto. Respectivamente estuvieron en las competencias local e internacional. 

El corto de Muniz fue parte también en la sección Panorama de la Muestra de Tiradantes, donde antes presentó Ela viu aranhas (Brasil, 2020). Safo, a doce-amarga es un ensayo de montaje, basado en un collage de fragmentos tomados de largometrajes dirigidos por mujeres en los años setenta y ochenta. Es la época de la segunda ola feminista y en la que cineastas como Chantal Akerman ‒de la que Muniz cita tres películas‒, o Sara Gómez o Ana Carolina en Latinoamérica, expandieron la presencia de las mujeres en el panorama autoral abierto por los nuevos cines de todo el mundo en la década anterior. 

Parece haber, así, en este cortometraje otra historia breve del cine de esas décadas, el de realizadoras como estas y otras. Su disidencia se extiende al estilo con el feminismo como inspiración, en lo que entran en juego otras referencias, literarias, señaladas siguiendo la tendencia actual del cine contemporáneo a incluir bibliografías en los créditos finales. De ellas provienen los textos que la cineasta lee en voice over. Una es Anne Carson: el título viene de Eros, el dulce-amargo (1986), a cuyo manejo de las citas podría referir también la forma fílmica del collage de Muniz. Pero la más extensamente citada es El cuerpo lesbiano (1973), en la que Monique Witig se propuso lograr “un libro totalmente lesbiano en su temática, forma y textura”. 

Trabajar con un texto como el de Witig es un desafío para cualquier cineasta por la búsqueda de esta autora con la palabra. Muniz da otra clave al respecto en una cita más, de una clase magistral de la cineasta Kathleen Collins, de la que también tomó un fragmento de Losing Ground (1982): “Si piensas en el cine en un sentido básico, no es otra cosa que espacio y luz. Se trata de colocar personas en estas dos ilusiones, que son el espacio y la luz. Por tanto, lo primero que debes hacer, cuando piensas en la libertad del cine, es pensar en la libertad de mover a las personas a través del espacio y la luz de una manera que diga algo sobre lo que son con la materia prima del cine, no primeramente con el lenguaje. El lenguaje, hasta cierto punto, es secundario. Tiene que surgir de un respeto por la geografía del cine, que es esas dos dinámicas”. Es algo que se hace extensivo al texto. En una parte se repite a dos voces, con lo que creo que trata de que su cuerpo sonoro cobre relevancia sobre el sentido. 

El problema de poner tantas cartas sobre la mesa en una película breve como esta, aunque la complejidad lo justifique, es la dificultad de alcanzar las expectativas que plantean. Con una cita más, en epígrafe del comienzo, de la escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol, creo que Muniz trata de curarse en salud, como se dice. Tomo de allí una posible formulación del desarrollo formal de su película: “Para cada imagen, hacer un cuento, barajarlas, asistir a la creación sin comprenderla, a no ser como una mirada, como una última mirada”. 

Se trataría, entonces, de construir una línea narrativa tenue ‒el cuento de Llansol‒, en tensión con los fragmentos que le ofrecen resistencia por referencia a sus contextos fílmicos originales, siguiendo un impulso de curiosidad erótica que aquí los reúne, y que se insinúa desde el comienzo y se hace explícito en un fragmento de Una mujer como Eva (1979), de Noucha van Brakel. Allí Liliane (por la Lilith de la Biblia), el personaje de Maria Schneider, sorprende a Eva (Monique van de Ven), la mujer casada con un Adán a la que seducirá en la historia, con una revelación de su deseo sexual. “Pero eso no es para ti”, agrega, sabiendo la reacción que causa en la otra. 

Pienso que el personaje de la autora, que se expresa en el epígrafe y en la voz narradora, se pone en un lugar como el de Liliane en esa escena por lo que respecta a las espectadoras y espectadores, ante los que baraja las películas que cita y los textos que lee. El relato se puede seguir así como una historia de autodescubrimiento. Pero aunque sea una provocación, como la de Liliane a Eva, hay también aquí algo didáctico, lo que asocio con la historia del cine. 

Lo dominante en esta película es, por tanto, la tensión entre el impulso vanguardista de Witig de romper el lenguaje heteronormativo y la búsqueda en la imagen que propone la cita de Collins, por una parte, y el didactismo de la historia del cine, por otra. El tipo de participación que puede tener en ella el espectador o espectadora que reconoce los fragmentos, y que parte así, lógicamente, de lo que conoce, choca con el llamado a ir hacia lo desconocido que es la película por lo que tiene de historia de autodescubrimiento, y que se trata también de experimentar nuevas posibilidades del texto y la imagen. 

Safo, a doce-amarga se sostiene riesgosamente sobre esta tensión. Voy a ir contra la corriente vanguardista al respecto: valoraría, sobre todo, la parte didáctica que para otros podría ser un lastre, en tanto les abre a las espectadoras y espectadoras un lugar frente a un argumento en cuya densidad pesa demasiado la presión que se ejerce hoy sobre el cine para que justifique la validez de lo que propone en el campo cinematográfico sobre la base de los valores de otro campo, el académico. Es una paradoja en películas como esta, que se supone que tratan de la libertad. 

Conocí el trabajo de Thales Pessoa por un corto anterior, Luciérnaga de plata (2020), rodado en Argentina, donde estudió en la Universidad de Buenos Aires. Tiene en común con Apneia la temática fluvial, que en esa película tenía un perfil social que gira en este corto hacia el ecologismo hoy en boga. 

Apneia es una película totalmente diferente de Safo, a doce-amarga, en la que no hay lectura de textos ni tabla de referencias al final. Se interesa por la observación del cuerpo físico de pescadores que se sumergen en el río Potengi practicando el buceo libre, pero no para capturar sus presas. Hay, por tanto, una analogía implícita entre el placer visual que puede producir la interacción de los cuerpos con el agua y, sobre todo, la impresión de libertad que transmiten, con el motivo del sueño que traen a colación los planos en los que los vemos durmiendo en los botes o echados en la orilla, entre el manglar. 

Formalmente, la película se desarrolla también oníricamente. Va de la imagen documental con la que comienza, y a la que regresa para aportar un anclaje, hacia una sorpresiva multiplicación de los personajes y de las situaciones en las que vigilia y sueño se bifurcan. Algo análogo se produce en la imagen subacuática, que se fragmenta y se distorsiona por efectos que no logro dilucidar si son solo ópticos o también digitales, y en al menos un detalle misterioso en la superficie, en una mano que se aferra a la borda de un bote. 

Todo esto lleva hacia el tema filosófico de lo material de la imaginación. Pero el corto se abre a otras consideraciones implícitas que el espectador o espectadora podrá descubrir si va más allá del disfrute e investiga acerca de la película, o les pregunta a los realizadores en un Q&A, si están presentes en la proyección. Una es la relación entre el trabajo de los pescadores y el disfrute de los cuerpos, que crea otro tiempo y otra relación con el espacio en el corto. Otra es la analogía entre el motivo respiratorio del título y el esnórquel que usan los pescadores, y la absorción del dióxido de carbono de la atmósfera por el manglar, que hoy es vital para mitigar el cambio climático. Lo significativo es que la película respira y deja respirar, incluso bajo el agua, y se oxigena con su sensorialidad, y no ahoga con un discurso al respecto, pero no deja de invitar por eso a sumergirse en el ecologismo como los pescadores en las aguas del Potengi.