Cantos del Este y Erótica interespecies

 

Por Pablo Gamba 

Cantos del Este (Canadá-Estados Unidos-Ecuador, 2024) y Erótica interespecies (México, 2025) son parte del festival Cámara Lúcida de Ecuador. Son dos películas que expresan la inquietud del cine experimental contemporáneo por la ecología. La primera, más conocida por su título en inglés, Eastern Anthems, es la ópera prima en el largometraje de los codirectores, Jean-Jacques Martinod ‒realizador de La bala de Sandoval (Ecuador, 2019), entre otros cortos‒ y el quebequense Matthew Wolkow. Se estrenó en el Festival de Camdem, en los Estados Unidos, y fue premiada en Novos Cinemas, en Pontevedra. Erótica interespecies es parte de una serie de archivo intervenido de Marcela Cuevas que integra también Electuario: plantas para el duelo (México, 2024), sobre la que Mariana Martínez Bonilla escribió en este blog. 

En torno a la coincidencia en 2021 del fin de la pandemia del covid-19 y la gran camada de cigarras periódicas se desarrolla Cantos del Este como documental. Es un fenómeno que ocurre regularmente cada 17 años en la parte oriental de los Estados Unidos. Millones de estos grandes insectos de ojos rojos emergen de bajo la tierra, donde pasan casi toda su vida en un estado de formación, al alcanzar una madurez que dura de cuatro a seis semanas, durante las cuales los machos cantan para atraer a las hembras y se reproducen. Se establece así un paralelismo entre el ciclo de estos animales, y la vuelta a la normalidad de la vida humana después de la epidemia y el confinamiento, lo cual pone el virus en relación con un contexto natural. 

La película cuestiona de este modo el poder sobre la naturaleza que se atribuye el ser humano. Lo pone en su lugar, digamos, frente a la arrogancia con la que destruye el mundo que sustenta su supervivencia como especie con la modernización, sin caer tampoco en la paranoia en torno a la creación artificial del covid-19. Es un lugar común ecologista que tiene como correlato la representación de los habitantes de diversas comunidades donde se da el fenómeno de las cigarras en convivencia con estos insectos, lo que incluye alimentarse de ellos, reunirse en el jardín para asarlos a la parrilla. Halla expresión fílmica en la banda sonora, en música humana y de cigarras. 

Pero lo que hace que Cantos del Este sea de interés para un festival como Cámara Lúcida no es eso. La película se hace parte de la corriente reflexiva del documental contemporáneo relatando su propia realización, con la singularidad de que su naufragio como proyecto pone al cine también “en su lugar” respecto a sus aspiraciones épicas. Se corre, además, del antropocentrismo respondiendo al llamado del canto de los insectos con un intento de hacer el film junto con ellos y no sobre ellos, de modo análogo a como se interactúa con la gente común de las localidades en las que la emergencia de las cigarras coincide con el resurgimiento después del covid. 

El argumento de la película sigue así un desarrollo crítico de las narrativas épicas de dominio, como el planteado por Úrsula Le Guin en La teoría de la bolsa de transporte de la ficción (1986), y lo expande con una búsqueda experimental en torno a las fallas de la cámara y los defectos del film vencido característica de la otra vertiente más importante del cine experimental contemporáneo junto con la ecologista, aquella que trabaja con el ruido. 

Los desperfectos del registro, al desestabilizar lo planeado, no solo producen otro tipo de historia sino también de imagen. No es esta el resultado de la interacción de la luz con el soporte fotosensible bajo las condiciones calculadas dentro de los rangos de operación regular de la cámara y garantía de la película, sino del azar y modificaciones naturales a las que están sometidos por un mundo en el que hay epidemias y camadas de cigarras. 

La opción de resistencia por el rodaje en fílmico y la precariedad forjan también el estilo por lo tocante al uso restringido del sonido directo, los retratos que son, en consecuencia, el correlato visual de algunas entrevistas. La forma fílmica es mutante en el sentido cada vez más habitual en el cine contemporáneo. Se va corriendo del documental ‒modelo que irónicamente parece seguir al principio, como si fuera una disaster movie‒ hacia la correspondencia que conforman los mensajes que intercambian Martinod y Wolkow, que trabajan a distancia, y la deriva característica del ensayo hacia temas del país y el momento del rodaje. Es una mutación material también, hacia los registros digitales del Zoom, por ejemplo, o las intervenciones digitales gráficas del registro fílmico en la postproducción, y que al final, con el video y el uso de sintetizadores de imagen, va hacia la abstracción, conjugando las bandas visual y sonora en una música audiovisual. 

Apreciar el valor de esta película exige desviarse de los criterios que se siguen frente a los filmes profesionales y abrirse a prácticas fílmicas sin falta de solución de continuidad con la vida. Es algo que refiere a las “películas caseras de vanguardia” de Stan Brakhage, por ejemplo. Pero el cine de Brakhage hoy lo vemos abstraído de su contexto originario, situado en una tradición cinematográfica legitimada por las instituciones, así como el circuito del cine contemporáneo ha consagrado la realización artesanal. Cantos del Este, sin embargo, sigue ofreciendo resistencia y no ha levantado vuelo muy lejos de la realidad de la que nació, como lo evidencia su recorrido.

En Erótica interespecies encontramos las técnicas de intervención que se han vuelto características del cine experimental ecologista contemporáneo. Una es el revelado botánico, con el que las plantas producen imagen en un modo de interacción física y química directa con el soporte fílmico distinto del registro mediado por la luz y, por ende, asociado con la distancia propia de lo técnico y lo científico. Otra es la participación de la cineasta en un proceso de intervención similar, en el que su sangre menstrual actúa sobre la película. 

El cortocircuito que causa el desplazamiento de la conexión habitual de la imagen fílmica con su referente por aquello que la produce aquí mediante estos otros procedimientos se evidencia por el hecho de que es necesario dar cuenta de esto en un paratexto. Es la presentación del film en el programa la que nos informa al respecto; no podemos hacernos idea de otro modo, aunque hay indicios que se perciben como enrarecimiento. La técnica genera así otro tipo de experiencia de la imagen, no mediada por el lenguaje que habitualmente nos permite identificar lo que vemos en una película, aunque las palabras vuelven a filtrarse a posteriori, como explicación del proceso. 

En Erótica interespecies, sin embargo, hay también imágenes que refieren icónicamente a la naturaleza. Son las tomadas de un fragmento de la película de animación El libro de la selva de Disney, en la versión de 1967 que se distribuyó en Super 8, en calidad de precursor del home video posterior. Obedecen a una representación estereotipada, además, con fines no solo comerciales sino también de formación del gusto de los niños consumidores. 

El contexto de estas imágenes de archivo es una fábula hollywoodense sobre la convivencia con los animales salvajes. Una interacción diferente es la significativa en la pieza de Marcela Cuevas. Se produce entre las partes que toma de ese film, haciendo que lo que allí es mero fondo de la acción cobre un relieve protagónico, con otra imagen que ella inserta, contrastante por la falta de color y de forma definible. Es imposible de describirla con palabras. El movimiento inclina a calificarla de criatura animal, por la inmovilidad que atribuimos a las plantas con respecto a los tiempos humanos. Pero, ¿lo es? Una referencia gráfica en tensión con eso es el expresionismo abstracto, sentimientos humanos que se pueden manifestar de esta manera. El intento de asignarle una identidad naufraga, en todo caso, y lo que nos deja es frente a la pura fascinación, el placer que da esa forma sin forma, la erótica del título, que como tal es corporal, además, en tanto incluye la interacción del film con las plantas y la sangre menstrual humana. El encuentro de las especies es este que se da físicamente y emocionalmente de este modo en torno a la película, que incluye el de los dos tipos de imágenes que se conjugan en ellas, las fílmicas y las digitales. 

En tensión con esto se halla, sin embargo, el proyecto de la serie. Se presenta con una lógica de variaciones en torno a lo mismo, una arista musical que desestabilizan en el film las interrupciones arbitrarias inquietantes del sonido de pájaros, hechas con encendidos y apagados que claramente percibimos de una grabadora. También otras huellas de fragilidad en el montaje digital y un estilo gráfico que choca con los créditos “elegantes”. Pero el “tema con variaciones” también puede obedecer a la coherencia de una estrategia de multiplicación de la pieza originaria para mantenerla en circulación, algo que atribuiría al pragmatismo que no deja de haber en la subversión de las “transvanguardias”, como las caracteriza el crítico venezolano Víctor Guédez.