Películas de Mar del Plata Classics, Pensamiento lateral, Ato noturno y La casa

Por Salvador Savarese 

Otra de las experiencias que se extrañaron en este Festival de Mar del Plata son los recorridos: de un manera invisible en los festivales previos ‒me refiero a los de los presididos por José Martínez Suárez y de Fernando Juan Lima junto a sus cuerpos de directores artísticos y programadores‒ se generaba una sensación de que al final de cada jornada o al final del festival, aunque se hubiera recorrido transversalmente las diferentes secciones, el espectador había transitado un camino temático o artístico. Dada esa falta trayecto que tuvo este festival, podemos proponer uno que atraviesa cine argentino, género cinematográfico y memoria. 

Una de las secciones más interesantes del festival fue el apartado de cine argentino de Mar del Plata Classics. Tal como pasara con festivales como Cannes o Venecia, Mar del Plata tuvo su sección dedicada pura y exclusivamente a películas nacionales restauradas. No es que en otras ediciones no hayan proyectado películas antiguas ‒de hecho siempre hubo retrospectivas y restauraciones de películas extraordinarias en fílmico‒ pero en esta edición se le dio un relieve muy especial a esta sección, que cobra especial importancia en un contexto donde la promoción por parte del estado de su propio patrimonio audiovisual es prácticamente inexistente. Esta opinión puede ser muy debatible pero permite generar un atisbo de recorrido. 

Una de las innumerables razones para conservar un film es que se está conservando un documento de época: en una película antigua se encuentran modismos, tonos, decorados y luces que dan fe de un tiempo y un lugar. Ahora, con el auge del streaming, incluso el mismo hecho de ver una película antigua en una sala cinematográfica es un documento en sí mismo. El director español Victor Erice ha dicho que a esta altura, la sala de cine es lo único que queda en pie del proyecto de los hermanos Lumière. Podemos extrapolar sus palabras y decir que el ver una película restaurada en una pantalla grande, aun en su proyección en digital ‒se extrañó mucho el fílmico en este festival‒, devuelve un poco de la sensación que pudieron haber sentido los espectadores al verla por primera vez en algún cine argentino. 

La vedette absoluta de la sección fue el rescate de las dos películas dirigidas por Vlasta Lah, la primera directora de largometrajes del período sonoro argentino. La figura de Vlasta, una de las asistentes de dirección más importantes de la época clásica, es una figura que aún tiene muchos matices oscuros. Pero era un completo enigma hasta hace diez años cuando Candela Vey y Martín Miguel “Tino” Pereyra comenzaron su investigación sobre su vida. Esos años de una búsqueda realmente obsesiva se plasmaron en su documental Vlasta, el recuerdo no es eterno (2025) ‒mención especial del jurado en la Competencia Argentina en este festival‒ en donde finalmente sabemos entre otras cosas que Vlasta Lah no es un seudónimo sino un nombre real, que fue una de las primeras personas realmente formadas en cine en la época de los estudios argentinos, que el cine nacional fue un lugar extremadamente machista al cual la mera iniciativa femenina causaba indignación y que ella recién pudo dirigir largometrajes cuando ese periodo clásico iba muriendo y se abrían módicas puertas a otras propuestas. La tácita conclusión de la película es tristísima: el cine argentino clásico, en su totalidad, no contó con una mirada femenina (otras cinematografías, aun con dificultades, tuvieron visiones como la de Agnès Varda en Francia, Kinuyo Tanaka en Japón o Ida Lupino en Estados Unidos). Incluso fue el éxito de una de las películas de su marido, el director Catrano Catrani, a fines de los años cincuenta lo que permitió que ella pudiera realizar sus largometrajes. 

(foto: Sergio Rentero)

Las furias (1960) muestra a un seleccionado de las grandes actrices argentinas de todos los tiempos ‒Mecha Ortiz, Olga Zubarry, Elsa Daniel, Alba Mugica y Aída Luz‒ corporizando a las diferentes mujeres (madre, amante, hermana, esposa, hija) que rodean a un hombre ausente. Mientras esperan su regreso, casi sin poder abandonar la casona donde viven, surgen todas las tensiones entre ellas por sus diferentes visiones de la vida y de los hombres. Esta es una obra de formación, donde más allá de su experiencia, Vlasta aún se está perfeccionando en el manejo de una narrativa compleja. La película está basada en una obra de teatro y a veces no puede escapar de su origen como tal, pero es una película sincera, hecha por una mujer para mujeres y que sirvió, a pesar de su fracaso rotundo en los cines, como el primer peldaño. 

En Las furias asistimos a la demolición de esas casonas tan queridas por el cine clásico argentino. Uno de los síntomas que en su segunda película, Las modelos (1963), Vlasta habla en un lenguaje muy diferente al de su primera es que transcurre en departamentos. En este caso la película narra el vagabundeo existencial de dos jóvenes modelos mientras tratan de estabilizarse sentimentalmente. Las modelos puede inscribirse plenamente en el cine de la generación del sesenta: las actuaciones son naturales e intentan reflejar a la juventud de esos días, hay una mirada irónica que esconde una vaga tristeza y desencanto (la mirada sobre el “macho” argentino es corrosiva a la par que precisa), los escenarios naturales ‒especialmente la ciudad de Buenos Aires‒ son reconocibles y funcionales a la trama y se muestra una clase media sin muchas preocupaciones económicas, que puede dedicarse a sufrir por cuestiones sentimentales. 

Aun con los dramas de esas mujeres la película es inteligente, divertida, fresca y leve. Las dos protagonistas, Greta Ibsen y Mercedes Alberti, eran unas modelos reales que tuvieron poca participación en cine pero irradian luz y la ironía del relato donde una de ellas consigue al final lo que al principio no le interesaba mientras que la otra pierde lo que deseaba mantiene aún hoy su ingenio. Que esta película no haya sido reconocida por los mismos integrantes de la generación del sesenta como parte de su movimiento (con la excepción, cuándo no, de José A. Martínez Suárez) habla que cierto menosprecio del cine nacional no era una cuestión tan generacional. 

Estas películas estuvieron a punto de perderse para siempre. Una copia de Las furias que poseía el archivista Fernando Martín Peña se dañó irremediablemente por un proceso de deterioro propio del soporte fílmico. In extremis aparecieron una copia de cada película en 35 mm en la Fundación Cinemateca Argentina y de allí se pudo hacer una restauración digital. Esta fue presentada como es: un trabajo aún sin terminar ya que falta perfeccionar, en especial con Las modelos, la restauración de imagen y sonido pero sin ningún lugar a duda podemos ver el verdadero rostro como autora de Vlasta Lah. 

Este deterioro del material es un problema que la productora Argentina Sono Film, la única sobreviviente de la época de los estudios, pudo sortear ya que es una de las pocas que se ocupó de cuidar sus materiales. Ver las películas en pantalla grande revela detalles que la pantalla chica hacen parecer más desapercibidos. Eso pasa en otra restauración presentada en esta sección, Rosaura a las 10 (Mario Soffici, 1958) cuya visión, respetando el formato en pantalla ancha original (debe ser uno de los primeros largometrajes realizados en ese formato en el país), sorprende al revelar que está hecha en estudios prácticamente en su totalidad. Lo cual es coherente con el relato, en el cual el protagonista, Camilo Canagato, comienza a recibir cartas de amor de una tal Rosaura y eso hace aumentar su estatus entre las damas y caballeros de la pensión donde vive. 

El asunto se complica cuando una noche aparece Rosaura. La relación entre los decorados y los escenarios reales cobra real tensión en la última parte de la película cuando asistimos a la historia de la pobre Rosaura. Cuando se habla de Mario Soffici, se lo reconoce como uno de los mejores directores argentinos pero pocas veces se detalla el porqué: como Howard Hawks, la películas de Soffici son dinámicas, la trama se desarrolla paso a paso pero sin detenerse, el relato es claro, la narración es precisa y la expresión es concisa. La comparación con este director norteamericano no es antojadiza: podríamos parafrasear a Jacques Rivette y decir que la evidencia del genio de Soffici, como el de Hawks, es la evidencia de la pantalla. A todo esto, Rosaura a las 10 fue proyectada en el festival de Cannes de 1958 y fue elogiada por un joven y rupturista crítico llamado François Truffaut.

La restauración de Más allá del olvido (1956), una de las mejores películas argentinas de todos los tiempos, dirigida por el extraordinario, en su sentido literal, cantante, actor y director Hugo del Carril, tenía su expectativa. La misma estaba dada por cómo se iba ver la fotografía, que es vital en esta historia. La misma trata de un protagonista que pierde a su delicada esposa, cae en una depresión y viaja para olvidar. En el exterior conoce por casualidad a una mujer vulgar pero que es igual a la muerta y se casa con ella. Una vez de vuelta en el hogar, la mujer se da cuenta que es un reemplazo de la fallecida pero, enamorada del protagonista, trata que ella lo ama por como es, no por lo que ella hace recordar. 

Esta película, tantas veces comparada con Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, fue hecha dos años antes que esta obra más famosa. La comparación tiene su base, pero es mucho más productivo cotejarla con otra película del mismo director. Nos referimos a Psicosis (1960): ambas películas funcionan como una conceptualización de los géneros en los que están inscriptos: el thriller de suspenso y el melodrama. En la primera, el mismo Hitchcock informaba que poco le importaba la psicología de los personaje o la historia en sí sino las emociones que podía producir ‒to thrill‒ en el espectador. En Mas allá del olvido, el melodrama carece de anclajes históricos y políticos (ni siquiera se menciona al país de donde es el protagonista) y hay efusión de muestras de los elementos icónicos del género en su versión de época: bailes de etiquetas, mansiones, trenes, caballos, pasiones contrapuestas y un “desborde formal” que todo lo absorbe. Como toda buena película clásica el conflicto se muestra de manera tangible: como el hombre solo puede hacerle el amor a la esposa con la luz apagada, la lucha de ella es para que las luces de la mansión donde transcurre la película se enciendan de manera tal que él la ame como ella es y no como el cuerpo de un recuerdo. En términos formales esta lucha se traduce en un extraordinario juego de de luces y sombras (el director de fotografía fue uno de los mejores del cine argentina: Alberto Etchevehere) que en la restauración recobra su verdadera magnitud ‒antes solo entrevista‒, especialmente en ese final donde se hace la luz, solo para enseguida hacerle lugar a una oscuridad aún más profunda. 

Es una cosa hermosa el género, esa sucesión de líneas narrativas y estilísticas pre-elaboradas que opera como vehículo de doble vía con el espectador cuyo resultado son películas que al mismo tiempo son iguales y diferentes. En el abordaje a una película ya reseñada, Gatillero, propusimos el cine de género como un punto de salida a la cinematografía argentina de la crisis actual ya que el género presupone una audiencia. Algunas películas vistas en el festival pueden ayudar a refinar ese criterio. 

La propuesta de Pensamiento lateral (Mariano Hueter, 2025) es muy sencilla y, al mismo tiempo, efectiva. Una psicóloga es secuestrada por tres mafiosos para revelarles el secreto de uno de sus pacientes. Ella, atada y encerrada en una vieja fábrica, tiene que usar las mismas indicaciones que les da como profesional a sus pacientes para salvarse. Es interesante como esta película, participante de la Competencia Argentina del festival, se diferencia de las que se veían en esta sección en otras ediciones. En vez de narraciones difusas, hay una trama muy fuertemente direccionada hacia una introducción, desarrollo y resolución de una intriga clara; en vez de utilizar locaciones reales, se recrean lugares en edificios muy diferentes (la elección de ambientar una facultad de psicología en un edificio dedicado a conciertos como La Usina del Arte, en la Ciudad de Buenos Aires, es una decisión estética muy significativa) y se utilizan actores cuya fama proviene de series y otros audiovisuales distribuidas por internet. En vez de partir de la realidad, como diría André Bazin, es un cine que cree más en la imagen. La película es intensa y contundente, y se beneficia mucho de los cuatro actores protagónicos, especialmente de la española Itziar Ituño, actriz de la serie española La casa de papel (2017-2021) y de la intensidad contenida de Alberto Ammann. Se pasa bien el rato pero en otras competencias hubieron otras películas que mostraron el poder que puede tener una narración genérica en el público. 

En otras ediciones una de las presencias más abundantes era el cine brasilero, con casos como el de Adirley Queirós, para el cual este festival fue un empuje importante para su carrera y sobre el que se habló en la primera entrega de este reporte. Este año se restringió a un cortometraje en la sección de Competencia Latinoamericana, Presépio (Felipe Bibian, 2025) y dos largometrajes: Mambembe (Flavio Meira, 2025) y Ato noturno (Filipe Matzembacher y Marcio Reolon, 2025) en las secciones Autoras/Autores y Competencia Latinoamericana, respectivamente, lo cual es una lástima porque esa cinematografía está en un gran momento. Cómo hacer historias interesantes, narrativamente complejas y formalmente atractivas en un contexto de lugares, sociedades y personajes reconociblemente latinoamericanos y tercermundistas, eso es lo que está haciendo el cine brasilero. La prueba de ello son los premios que obtuvieron tanto Ato noturno (mejor película latinoamericana para la FIPRESCI, Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica) y Presépio (mención especial del jurado). 

Ato noturno es un thriller de suspenso donde el mismo está generado de una manera muy particular. Un político y un actor, ambos ambiciosos y en ascenso, se apasionan y mantienen una relación que necesitan a toda manera mantener oculta para no perjudicar sus carreras. Más aun, tienen una tendencia a tener sexo en lugares públicos, donde el peligro de ser descubiertos es inminente, lo que genera muchas situaciones de una tensión insoportable. Estas situaciones están justificadas por unos protagonistas realmente interesantes: dos jóvenes provenientes de diferentes clases sociales, que se buscan no solo para amarse sino para usarse en sus carreras. Son personas que en principio serían vistas como autodestructivas, pero que en realidad la película deja bien en claro que en definitiva son la expresión de un deseo que a pesar de las capas de civilización y apariencias ‒ambos, el actor y el político, tienen que jugar de otras personas‒ emerge fatalmente. 

Al revés que en la película brasileña, en La casa (Argentina, 2025), dirigida por Gustavo Triviño y proyectada en la Competencia Internacional, la tensión está generada más por la historia que por los personajes, pero es igual de efectiva. La intriga sigue a un veterano jefe de contadores que se queda sin trabajo a pocos años de jubilarse. Sin perspectivas de conseguir uno nuevo, accede a un extraño acuerdo en el que un misterioso inversor le compra su casa, una casa a la que él está muy aferrado por razones emocionales, mediante un acuerdo en el cual el protagonista se puede quedar a vivir hasta que muera. 

Más allá de la intensidad de una película, que realmente no suelta al espectador en poco más de 90 minutos, y la solidez con la que está realizada, lo interesante de La casa es su estructura. La misma consta de de tres secuencias prácticamente autoconclusivas que están engarzadas muy cuidadosamente, de manera tal que parezca todo una sola historia cuando en realidad son tres: un hombre que al quedarse sin trabajo descubre su soledad y su incapacidad de adaptarse a un mundo que cambió; el proceso minucioso e inusual que tiene que seguir para vender su casa, proceso que incluye uno de los mejores personajes oscuros del cine nacional reciente, sobres en fiambreras, sándwiches de milanesas y cantantes de moda; y, finalmente, una extensa secuencia de acción donde el protagonista tiene que escapar de otra casa acechada por unos terribles dogos. Es interesante que esta estructura aparezca en otra gran película de género, esta vez el terror: Aterrados (Demián Rugna, 2017). Como en aquella película, más allá de algunos elementos que mantienen la unidad del conjunto, son tres historias que conforman una.

Ahora bien, ese pensamiento así como algunos cuestionamientos sobre la lógica de la trama ‒que de ninguna manera disminuyen el placer de la película‒, surgen mucho después del final. Durante su transcurso, y bastante tiempo después, uno es llevado por un ritmo arrollador, por el protagónico de Diego Peretti que en todo momento transmite una fuerte personalidad en la pantalla y por los giros de guion se perciben como naturales ‒nada forzados‒. Incluso se consigue que elementos que serían más propios de una comedia como el procedimiento desquiciado para contactar a los compradores o el ida y vuelta de unos sandwichs de milanesa sean percibidos por el espectador como intrigantes u ominosos. Al final de la película, el aplauso surge agradecido y este es el punto: el énfasis en el dispositivo genérico, en este caso el thriller de suspenso, produce un estado de permanente sorpresa alegre en la audiencia, genera una vía de contacto. El resultado es una de esas películas que pueden hacer que el espectador no sólo quiera volver al cine a la semana siguiente, sino volver al cine para ver una película argentina.