En el balcón vacío

 

Por Pablo Gamba 

En el balcón vacío (México, 1962) se presenta en To Save and Project, muestra anual de cine del MoMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La película de 57 minutos, dirigida por José Miguel “Jomi” García Ascot y escrita por María Luisa Elío, que también actúa en ella, fue restaurada el año pasado en 2K por la Elías Querejeta Zine Eskola de San Sebastián (Donostia). 

El valor de El balcón vacío es el de un cine del trauma y la memoria próximo en el tiempo a Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais. Por ende, es también uno de los intentos de apropiación de la modernidad europea ascendente en el cine de Latinoamérica de entonces. 

La protagonista es una mujer española exiliada en México, interpretada por Elío como adulta y como narradora, la cual fue niña durante la Guerra Civil (1936-1939). En el papel del personaje a esa otra edad actúa con notables primeros planos Nuri Peña, cuyas palabras contrapuntean con la voz que narra desde otro tiempo, pero se confunde también con la de ella. La forma fílmica se construye sobre la base de las tensiones entre la rigidez de las composiciones y la fragmentación del relato, y la fluidez entre la voz en over y las que se escuchan en on, mientras que el desarrollo formal va del interior al exterior y de lo estable a lo inestable, como la experiencia del exilio. 

La película comienza con un montaje de planos interiores de la casa de composiciones marcadamente geométricas, en cuya secuencia irrumpe sorpresivamente el primer elemento desestabilizador: el descubrimiento por Gabriela niña, al asomarse a una ventana, de un hombre que huye, perseguido por la policía. Es una estructura que a su vez se desestabiliza, cuando el fugitivo parece haber logrado que sus perseguidores no lo vean ‒de un modo revelador también de la conciencia de la niña de lo que sucede, que se expresa en evitar mirarlo de un modo que lo pueda delatar‒, pero una vecina lo señala y lo capturan. Dice la niña después a la madre: “La guerra ha venido”. 

La siguiente desestabilización la hallamos en una elipsis. El espectador o espectadora se entera por el contexto de que el padre, al que vio en casa en la secuencia anterior, también ha huido y está en peligro. Hay que poner tanta atención como Gabriela para escuchar una conversación lejana, aunque dentro de la misma casa, que informa lo que ocurre. Es un modesto logro del sonido en este film. 

En otra escena Gabriela tiene un cruce de miradas con el preso de una comisaría asomado en la ventana al que unos niños le tiran piedras y le gritan “¡rojo!”. Al día siguiente, cuando vuelve al mismo lugar a verlo, otro niño le dice, con una familiaridad escalofriante con la muerte: “¡Pum, pum! Lo han matado”. Así como en la primera escena hay un contraplano en semisubjetiva del preso, que ve a Gabriela en la distancia, en la segunda hay un plano detalle de las inscripciones de los presos republicanos en la pared de la celda y el contraplano se repite fantasmalmente, en ausencia del hombre. 

La conciencia de la reservada protagonista sobre lo que pasa a su alrededor, como cuando persiguen al fugitivo, se vuelve a manifestar en una escena anterior, en la que un desconocido se le acerca en un parque para preguntarle por su padre ‒presumiblemente en la clandestinidad‒, diciéndole que es su amigo. Al final, se da cuenta de que la niña entiende que es un policía de civil y cuáles son sus intenciones, y pasa abiertamente a la amenaza de capturarlo.

El relato tiene discontinuidades de estilo que se añaden a las elipsis con la inserción de imágenes documentales en la parte en la que la protagonista comienza su trayecto hacia el exterior y llega a Madrid. Es algo que se inscribe en la estructura fragmentaria del relato, y que acompaña el paso del plano fijo, los paneos, tilts y zooms a la cámara en mano en una escena. 

Jorge Ayala Blanco escribió respecto a El balcón vacío e Hiroshima mon amour en La aventura del cine mexicano (1968): “A semejanza del primer largo metraje de Alain Resnais, García Ascot evoca una catástrofe colectiva a través de una memoria individual, de una conciencia que no puede olvidar. Sólo que no incluye la irrupción del recuerdo como elemento narrativo; refiere los hechos cronológicamente, dándole al presente los tonos íntimos y silenciosos del recuerdo”. 

A esta diferenciación agregaría que lo simbólico y lo onírico desplazan la sutileza de las atmósferas a partir de una escena en la que vemos a Gabriela acurrucada en el fondo de un pasillo, en Madrid. Lo geométrico domina allí el valor psicológico del plano, pero como metáfora. 

La voz se hace dominante sobre la imagen en la parte final, en México, en una bella construcción del tiempo sin tiempo de los exiliados, pero a modo de monólogo dramático. Algo análogo ocurre con el espacio más adelante, en el retorno onírico de Gabriela adulta a la casa de la infancia, que incluye el lugar común del reencuentro con ella misma como niña. De nuevo, la película se asoma así a la cuestión de la relación del exiliado con el espacio y el tiempo, porque siempre vive entre uno y otro tiempo y lugar. Pero es lo simbólico y el monólogo lo que dominan, sin el despliegue de recursos cinematográficos de Resnais para la vivencia del pasado en el presente, de un espacio en otro, del quiebre de la superficie y el hundimiento en la memoria. 

Históricamente, En el balcón vacío tiene también valor como testimonio de la importancia de los exiliados de la República Española en la cultura y el cine de México. García Ascot y Emilio García Riera estuvieron entre los fundadores de la revista Nuevo Cine y los impulsores de un intento de renovación en el período de crisis del cine mexicano industrial de 1961 a 1965. La película se planteó, en ese contexto, como ejemplo de otro tipo de producción posible, con un rodaje en 16 mm en blanco y negro, y un costo total que la Elías Querejeta Zine Eskola calcula en 43 000 dólares de 2025. El precio que pagaron, sin embargo, es que no pudieron encontrar distribuidor para el film, a pesar de que lo premió la crítica en el Festival de Locarno.

Jomi García Ascot y María Luisa Elío fueron personajes de una dimensión latinoamericana, además. Se instalaron en Cuba poco después del triunfo de la Revolución, en 1959, y él participó en la formación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Gabriel García Márquez, que también vivió en México, dedicó a la pareja Cien años de soledad (1967).