Lo demás es ruido

Por Pablo Gamba 

Lo demás es ruido (México-Alemania-Canadá, 2026) se estrenó en el Forum del Festival de Berlín, dedicada a películas que piensan en cine. Es un largometraje en el que Nicolás Pereda vuelve a filmar en el interior de un departamento, como en Minotauro (México-Canadá, 2015). 

Este minimalismo es una de las características del cine del realizador mexicano, aunque no siempre tan radicalizado como aquí. Pero lo más reiterado es su trabajo con actores del grupo de teatro Lagartijas Tiradas al Sol ‒Lázaro Gabino Rodríguez, Luisa Pardo y Francisco Barreiro‒ y la actriz Teresita Sánchez, que lo vienen acompañando desde su primer largometraje, en 2007, a los que se ha sumado Rosa Estela Juárez, que comenzó a colaborar con el cineasta desde su película anterior, Cobre (México-Canadá, 2025). 

Nicolás Pereda es también uno de los directores del cine contemporáneo latinoamericano que ha venido explorando las relaciones entre cine y teatro, y los problemas en torno a la actuación y la vida, como el argentino Matías Piñeiro. En Lo demás es ruido la cuestión se desarrolla en torno al motivo de la entrevista a una artista, una compositora emergente, Rosa (Juárez). 

Es un juego que comprende la conciencia de las preguntas que se repiten, el consecuente ensayo de las respuestas, las versiones que los entrevistados son capaces inventar de sí mismos ‒con ayuda literaria en este caso‒ y las inevitables variaciones de esas historias imaginadas. También los “personajes” que algunos entrevistadores se hacen de los artistas sobre la base de opiniones críticas y un conocimiento de segunda mano del arte, como consecuencia de lo cual las entrevistas pueden resultar un intercambio sin diálogo, lleno de pozos de silencio. 

Esta es aquí la base del tipo de comedia de enredos que resulta de la forma de trabajar de Nicolás Pereda con el cine, el teatro y la vida. El humor se despliega sutil pero ácidamente así también en torno a los juicios estéticos, la pomposidad con la que se expresan y la valoración de sí mismos de algunos encumbrados maestros, como el compositor Esteves (José Rodríguez López), del que Luisa es hija de una relación extramatrimonial que tuvo con Teresa. 

Entre las variantes de actualidad del pensamiento en torno al arte se filtra el temario de la agenda progresista. Pero a Teresa y a Luisa les cuesta contener la carcajada cuando escuchan hablar de feminismo a los hombres, estando envueltas ellas siempre en una relación que el patriarcado necesita ocultar. Por otra parte, hay una lúcida secuencia al respecto de dos planos: uno, el lugar común de la sexy chelista (Pardo), que toca con las piernas desnudas y abiertas; el otro, el contraplano de los que van a escucharla, muestra a las mujeres que obedecen a su indicación de cerrar los ojos para que no las distraiga el espectáculo, mientras que la resistencia de los varones desenmascara al entrevistador en su machismo, en contraste con sus palabras. 

La película se desarrolla, primero, como la grabación de la entrevista a Rosa en la casa donde ella ha preferido citar al entrevistador (Lázaro Gabino Rodríguez), aunque es ruidosa y, además, comienza a irse y a volver la luz. Otro aspecto de las reflexiones de Lo demás es ruido en torno al arte es así la pérdida de control, y cómo los accidentes y las soluciones que se van improvisando frente a ellos conforman el reportaje y la historia del film. De la entrevista el azar se propaga a la película, puesto que el resultado son planos de iluminación “incorrecta”, por ejemplo. Hace posibles juegos con el encuadramiento de acciones diferentes en el mismo plano y el montaje del sonido de una escena con la imagen de otra que se desarrolla paralelamente. La cuestión del “cine de flujo” frente al “cine de plan” se presenta así como análoga al azar versus la imposición de un orden en la música de John Cage, por ejemplo. 

Lo demás es ruido tiene un prólogo que no tiene nada que ver narrativamente con la historia, aunque sí por asociación. Es un gran plano general de un cruce de calles en el que se aprecian un raro atasco y las maniobras audaces de los conductores para evitarlo. Esto introduce el motivo del azar y su desorden, pero también de otro tipo de orden, el caos controlado que puede generarse así y que Pereda consigue en la película. Me hace recordar el plano de chicas jugando fútbol 5 de un modo que se convierte en un extraño ballet, con el que comienza La princesa de Francia (Argentina, 2014), la obra maestra de Matías Piñeiro. 

Aparte de la cuestión del azar, el rodaje dentro de la historia le permite a Pereda hacer una película con todo aquello que el cine oculta, lo imprescindible de cualquier puesta en escena y que es la presencia allí de los que trabajan para filmarla. Es un tópico de la crítica de la ideología de las imágenes que construyen su verosimilitud sobre la base de representaciones cinematográficas que son falsas porque no muestran aquello que las produce. Es algo que se asocia con la vaga sensación de incomodidad que también puede producir el azar en sus comedias como síntoma de lo real, análoga a la que causa el ruido con relación a la música, como sugiere el título del film. 

Por estas vías de la reducción a lo mínimo, el humor y la profundización en los aspectos reflexivos de la comedia, Pereda consigue en Lo demás es ruido la que para mí quizás es la mejor película suya desde Minotauro. Pero también es significativa hoy su confrontación con el desbordamiento fabulador con el que el cine latinoamericano ha venido recorriendo un camino contrario en La flor (Argentina, 2018), de Mariano Llinás; Trenque Lauquen (Argentina, 2022), de Laura Citarella, o Eureka, de Lisandro Alonso (Argentina, 2023), por ejemplo. 

Pereda se hizo cargo de eso en Lázaro de noche (México-Canadá, 2024), donde respondió a la fabulación con el escepticismo como camino hacia la verdad. Pero era allí una forma literaria de aproximarse a la cuestión ‒el desengaño del Quijote, digamos‒, aunque en la historia de esa película esté también el cine dentro del cine. Hay citas de libros en Lo demás es ruido, pero la ruta es más puramente cinematográfico: develar lo que la verosimilitud habitual del cine oculta como vía hacia la verdad del cine y otras verdades. Esta reivindicación de la lucidez crítica del minimalismo es su mérito mayor.